Sinema Eleştirileri
Sinema filmleri hakkında amatör yorum ve eleştirilerin yer aldığı kişisel blog.Özellikle yerli film eleştirisi ve yorumu ön planda tutuluyor.
6 Nisan 2012 Cuma
Çoğunluk: Türk Kimliğinin Sıradan Halleri
Yeni Sinemacılar 1990’lı yılların sonlarında ortaya çıkmışlar ve Türk Sineması’na olan ilginin de etkisiyle bir araya gelerek “yeni” bir sinema akımı yarattıklarını beyan etmişlerdir. Manifestolarını “ekibin ortaya koyduğu sinema ne eski Yeşilçam geleneklerine saplanıyor, ne de Batılı trendleri kopyalayıp üzerine yapıştırıyor. Dolayısıyla adlarının önüne koydukları ‘yeni’, filmleriyle altını doldurdukları bir tanımlama” diye ifade etmişlerdir. Bu çerçevede Gemide, Laleli’de Bir Azize, Yer Altında Dünya Var, Dar Alanda Kısa Paslaşmalar, Maruf, Takva gibi son dönem Türk Sineması’nın önemli filmlerine imza attılar. Sinema anlayışlarını ise “bu yaklaşımın belirgin özelliklerinden bir tanesi, Türkiye açısından toplumsal ağırlığı büyük olan ve buna rağmen fazlaca el değmemiş ya da klişe kalıplar içinde ele alınmış konuların, karakter odaklı dramalarda, rafine biçimde işlenmesi” şeklinde ortaya koymuşlardır.
Bahsedilen filmlere bakıldığında, işlenen temaların daha önce sinemamızda yer bulamamış olduğu, yaklaşım biçimlerinin ise tamamen özgün olduğu ve tabiri caizse “yeni şeyler” söylediği iddia edilebilir. İşçi sınıfı, Güneydoğu sorunu,12 Eylül’ün sonuçları ve İslami tarikatlar günlük hayatımızda fazlasıyla yer bulan toplumsal sorunlar ya da açmazlar olduğu halde sinema sanatına konu olamamış, dokunulmamış mevzular olarak kalmıştı. Bu durumun sebeplerinin hassas politik duyarlılıklar olduğu kuşkusuz ileri sürülecektir. Fakat bu konular bir biçimde sinemaya konu olacak ve toplumsal yüzleşmenin ilk adımları atılacaktı. Kuşkusuz bunu Yeni Sinemacılar denemişler ve büyük ölçüde başarmışlardır. Bilhassa Takva, İslami tarikatların işleyişini, iç işlerini, topluma bakışını, toplumun tarikata bakışını içeriden bir anlatım ve yaklaşımla ele almış ve sinemamızın bu alandaki ilk filmi, ayrıca son yılların da en önemli filmlerinden biri olmuştur. Zikredilen filmler iddia edildiği gibi karakter odaklı, içeriden anlatımlı ve yaklaşım biçimi açısından da özgündür.
Yeni Sinemacılara sonradan dâhil olan Seren Yüce de, Çoğunluk filmiyle, daha önce işlenmemiş bir konuyla Türk Sineması’na giriş yaptı. Sosyal bilimlerde yeterince ele alındığı kabul edilebilen buna mukabil sinemamızda özgün olarak hiç değinilmemiş bir konu olan ve Türk Kimliği diye ifade edebileceğimiz, toplumu tanıma adına fevkalade önemli olan bu tema nihayet özgün bir tarzda sinemaya konu oldu. Seren Yüce Türk Kimliği’ni mikro ölçekte yani aileyi merkeze alarak tanımlamaya çalıştı. Orta sınıf, Sünni-Türk muhafazakâr bir ailenin nasıl yaşadığını, özellikle nasıl düşündüğünü, Dünya görüşünü, hassasiyetlerini,’hoşgörüsüzlüğünü’ gerçekten çarpıcı bir biçimde gösterdi. Film bu anlamda, sosyolojik analizi izleyiciye görsel olarak gösterme ve düşünmeye sevk etme anlamında oldukça çarpıcıdır.
Çoğunluk, ağaçlık alanda spordan dönen baba ve oğlun art arda yürümesi sahnesiyle başlar. Baba önde oğul ise arkadadır. Baba oğluna “haydi oğlum” diyerek daha hızlı yürümesi gerektiğini ima eder. Filmin açılış sahnesi gidişat hakkında fikir verir. Babadan geride kalan ve yönlendirmeye muhtaç bir oğul portresi. Eve geldiklerinde temizlikçi kadına karşı hoşgörüsüz ve kaba davranışlar da ileriki sahnelerde olabilecekler hakkında ipucu verir.
Mertkan açık öğretim okuyan amaçsız ve babasının gölgesinde kalmış ve onun istediklerini yapmaktan bunalmış bir gençtir. Geleceğe dair bir planı yoktur. Evde annesi ve babası ile yaşamaktadır. Babasının annesine karşı ilgisizliği ve Mertkan’ın da bu durumdan nasiplenmiş olması hemen dikkat çeker. Babanın otoriter, buyurgan ve disiplinli tavırları Mertkan’ı sıkmaktadır. Yine filmin başlarında babanın park yerini kapatan aracın aynasını kırması, sorunlarını nasıl hallettiğini anlatır niteliktedir. Mertkan’ın Vanlı bir kızla ilişki kurması, babasının ve arkadaşlarının kızdan ayrılmaları gerektiğini ifade etmeleri ırkçı yaklaşımın tezahürleridir. Annenin kendini duygusuz insanların arasında hissetmesi de ailede kadının kendi konumunu sorgulamasına vesile olmaktadır. Mertkan’ın alkollü olarak kaza yapması, babasının devreye girmesi, haksız iken haklı konuma gelinmesi ve bürokrasinin işleyişi konusundaki bilgisizliği, babanın hangi insanlarla ilişki kurması gerektiği yolundaki nasihatleri, arabasının yapılmasını isteyen taksicinin tekme tokat dövülmesi, taksi parasını ödeyememesi ve babanın devreye girerek taksiciyi şiddete de başvurarak uzaklaştırması gibi olaylar Mertkan’ın hayatının akışını değiştirecek ve babasının yörüngesine girmesini sağlayacaktır.
Filme bütünsel olarak bakıldığında, etnik ve dinsel köken itibariyle Türkiye toplumunun çoğunluğunu oluşturan Sünni-Türk, Dünya görüşü anlamıyla da muhafazakâr ve ekonomik seviye olarak orta sınıf hatta orta sınıfın üzerinde bir yaşam standardı olan bir ailenin hayata hangi pencereden baktığı ve Dünyayı algılayış biçimi analiz edilmeye çalışılmıştır. Film oldukça gerçekçidir. Gerçekçiliğe kanıt ise filmi izlerken, bir kurmacayı değil de gerçeği, günlük hayatta karşılaşılan, yaşanan şeylerin izlenildiği hissinin verilmesidir. İzleyici kendini filmin içinde bulabiliyor ve özdeşleşme öğesine sıkça rastlıyor. Tabii bu özdeşleşme karşılaşılan sorunlar karşısında mutlaka “ben de öyle yapardım” şeklinde değil de ,”benim tavrım öyle olmaz şöyle olurdu” biçimindedir. Taksicinin arabasını yaptırmayıp üstelik de döverek yaka paça dışarı atma eylemini herkes olumlayamaz ama güçlünün zayıfı ezdiği acımasız bir Türkiye tahayyülü maalesef gerçektir. Çoğunluk da bu “kurala” uyar.
Çoğunluk, Türkiye toplumunda etnik ve dinsel manada sayısal çoğunluğa sahip Sünni-Türk kitleye ayna tutuyor. Son yıllarda artan toplumsal kutuplaşmanın günlük hayat nasıl yansıdığını ve sirayet ettiğini gösteriyor.”Öteki” ne karşı artık kanıksanmış, sıradanlaşmış bir tavır alış şekli olan zenofobinin ( yabancı düşmanlığı ) korkutucu boyutlara ulaştığını ve toplumu militaristleştirdiğini sarih bir biçimde ortaya koyuyor. Zenofobiye paralel olarak gelişen ve ‘sıradan faşizm’ şeklinde tanımlanan günlük hayattaki ırkçılık, dışlayıcılık ve ötekileştirme gibi tezahürler bütün çarpıcılığıyla işleniyor.
Çoğunluk’ta militarizme yapılan vurgu dikkat çekicidir. Baba’nın arkadaşının Mertkan ile iki kez karşılaşması ve ikisinde de askere ne zaman gideceğini sorması, askerde iyi komando olabileceğini belirtmesi, askerliğin “vatan borcu” ndan daha da öte “dağda savaş”ı çağrıştırması manidardır. Yine babasının Mertkan’a “millet orda vatan için çatır çatır geberiyor, paşamız burada âlemden âleme koşuyor” ifadesi de militarizmin zihinlere yer ettiğinin ispatıdır. Çoğunluk’ta militarizmle birlikte atbaşı yürüyen erillik de toplumun çoğunluğunun yaşam biçiminin dayanağı olan bir haldir. Erkek egemen toplumda sorunların şiddetle, tehditle çözülmesine sık rastlanır. Filmde parası çıkışmayan Mertkan’ı bırakmayan taksicinin eril haliyle, babanın taksiciye karşı kullandığı eril hal birbirini tamamlar niteliktedir.
Diğer taraftan, Türk Kimliği’nin şekillenmesinde özellikle erkek çocuk ya da genç üzerindeki otoriter baba figürünün baskın rolü gerçekçi bir biçimde vurgulanmıştır. Erkek çocuğun anneye olan kayıtsızlığı, kadının konumunun evde oturan ve ev işleriyle uğraşan eş ve anne olarak idealleştirilmesi, aile içi iletişimsizliğin had safhada olması tipik sorunlar olarak öne çıkarılmıştır. Günlük hayat karşısında tecrübesizliği nedeniyle sorunlar yaşayan oğula, babanın işbitiricilik konusundaki rehberliği de takdire şayandır. Haksız bir konumda iken, edinilen çevrenin yardımıyla durumun tersine çevrilmesi toplumda oldukça sık karşılaşılan bir olgudur. Toplumda fiziksel gücün de sorunların çözümünde oldukça etkili olduğu, gerekirse başvurulması kaçınılmaz olan bir seçenek olduğu da vurgulanmaktadır.
Çoğunluk son yılların en önemli ve en çarpıcı filmlerinden biridir. Bizi bize anlatma, topluma ayna tutma gibi bir işlevi başarıyla yerine getirmiştir. Kanıksanan, içselleştirilen ve sorgulanmayan önyargılı görüşlerin nasıl hegemonik bir halde devam ettiğini göstermektedir. Gelecekte nasıl bir toplumun bizi beklediği hususunda da pesimist olmak için yeterince delil gösteriyor. Toplumsal kutuplaşmanın ulaştığı korkutucu boyut çok açık bir biçimde ortaya konmaktadır. Türkiye toplumunun çoğunluğunu oluşturan kesimin psiko-sosyal analizinden çıkan sonucun, demokratik bir toplumun oluşmasının önündeki en önemli engel olarak durduğu kötümser ama gerçek bir sonuçtur.
10-11-12 Şubat 2012
Nuri Bilge Ceylan’ın “Taşra Epiği” :Bir Zamanlar Anadolu’da…
Nuri Bilge Ceylan, son filmi Bir Zamanlar Anadolu’da ile taşra insanının haleti ruhiyesinin haritasını çıkarma girişiminde bulunuyor. Taşra insanının tekdüzeliği, birbirine benzerliği,”küçük hesapları” ve özelde ise taşrada görev yapan memurların bir tür kapana kısılmışlık hissiyatıyla kendilerini ve geçmişlerini sorgulamaları çarpıcı bir biçimde anlatılıyor. Bir Zamanlar Anadolu’da taşra güzellemesi olmadığı gibi taşra yergisi de değildir. Taşra insanının içeriden bir anlatımla, tüm doğallığıyla gösterilme çabasıdır. Film bir “taşra epiği” dir. Anadolu kırsalının bütün bileşenleriyle birlikte önümüze konmasıdır. Bu gösteri oldukça rahatsız edicidir aslında. Rahatsızlığın nedeni ise üzerinde düşünmediğimiz gerçekliğimizin birdenbire bütün açıklığıyla karşımıza çıkması karşısındaki şaşkınlığımız ve tabiri caizse utancımızdır. Anlatılan bir biçimde yaşadığımız, yaşayacağımız ya da yaşamak zorunda olduğumuz bir gerçekliktir, bu bizim “hikâyemiz” dir.
Oldukça kasvetli bir atmosferi olan Bir Zamanlar Anadolu’da senaristlerden Ercan Kesal’in yaşadığı gerçek bir olaya dayanmaktadır. Yaklaşık yüz elli dakika gibi uzun bir süreye yayılan filmin izlenmesi de oldukça zordur. Hiç bitmeyecek gibi bir his oluşturan maktulu arama bölümü kasvetliliği bir yana, zaman ve mekânda kaybolmuşluk ile labirentte çıkışı aramanın beyhudeliğini çağrıştırmaktadır.
Katil zanlısı ve onun kardeşiyle birlikte, savcı, doktor, komiser ve diğer yardımcı hizmetlilerden oluşan bir ekip ile gece boyu maktulu arama faaliyeti filmin konusu gibi gözükse de, bahsedilen mesleklere mensup insanların arama esnasında birbirleriyle kurdukları diyaloglardan çıkarılan ruh durumlarının, meslekleri icabı düşünüş biçimlerinin ve nihayetinde Dünya’ya bakışlarının analizi filmin asıl konusunu oluşturmaktadır. Kişisel hikâyelerin, hayata bakışların kişilerin birbirlerinin ruh durumlarını kollayarak kâh üstü kapalı kâh açık bir biçimde ortaya sermeleri ve yapılan yorumları değerlendirerek kendi hikâyelerinin eksik kısımlarını tamamlamaları, filmin, görünenin ötesine yolculuk yapma denemesi olduğu kanaatini oluşturmaktadır.
Bir Zamanlar Anadolu’da filmini iki şekilde okumak, yorumlamak mümkündür. Evvela filmdeki memur karakterlerinin memuriyet anlayışları ve bu bağlamda şekillenen dış Dünya algılarıdır. İnsanların mesleklerinin hayatlarını bir biçimde etkilediği filmde oldukça açık bir biçimde görülmektedir. Film bu anlamda yorumlanabilir. Bunun yanında, başkaca bir yorum biçimi de ortaya konulabilir. Görünenin ötesinde, çağrışım öğelerinden ve imgelerden yola çıkarak da film yorumlanabilir. Şöyle ki: Yuvarlanan elma metaforik bir öğedir. Neyi çağrıştırdığı üzerine pekâlâ düşünülebilir. Trenin neyi çağrıştırdığı ya da şimşek çakınca belirginleşen insan siluetinin ne anlama geldiği yorumlanmaya muhtaçtır. Böylece izleyicinin algısına göre, birçok yorum biçimine imkân verebilen çok boyutlu bir film olarak değerlendirilebilir Bir Zamanlar Anadolu’da.
Maktulun gömülü olduğu yeri arama faaliyeti sırasında hep birbirine benzeyen Anadolu’nun kırsal mekânlarına paralel olarak, birbirine benzeyen insanlar, mekânın insanları fazlasıyla şekillendirdiği inancını doğurmaktadır. Birbiriyle çekişen şoförlerin farklı şeyleri savunuyor görünmeleri ve fakat aslında düşünüş biçimlerinin aynı olması bu iddiayı doğrular niteliktedir. Amir-memur,ast-üst ilişkisi, filmde, bu konudaki reel Türkiye gerçekliğini çok net bir biçimde göstermektedir.Savcıdan fırça yiyen komiserin oldukça “bozulması” ve buna karşılık olarak da sorguda bulunmayarak meseleyi kendisine havale eden savcıyı eleştirmesi Türkiye’nin tipik bir gerçeğidir.Olayı çözmesi gereken mercinin sorumluluk almayarak kolluk kuvvetinin iradesine bırakması günümüzde sıkça karşılaşılan bir durumdur. Kendi sorumluluklarını, görev alanının gereklerini tam olarak yerine getirmeden “yarım yamalak” yaparak astına devretme ve amirliğini kullanma da gayet açık bir biçimde işlenmiştir.
Cinayet gibi oldukça vahim ve dehşet içeren bir mevzunun yeterli ilgiyi görmemesi ve araçta tartışılan yoğurt konusu, olayı araştıran kadronun naifliğini ve sıradan bir vaka gibi değerlendirdiğini göstermektedir. Bu esnada katil zanlısına ağır ağır yaklaşan kamera sanki olayın ciddiyetini ve zanlının korkunçluğunu yoğurt mevzusuna rağmen ortaya koymaktadır. Maktulun gömülü olduğu yerden çıkarıldıktan sonra tutanak tutulurken gösterilen “titizlik” ,formaliteye verilen önem, savcının yaptığı espri, komutanın görev alanı takıntısı gibi ayrıntılar filmde dikkat çeken ve kişilik analizinde kullanılabilecek unsurlardır. Doktorun ve savcının meslekleri ile ilgili konularda her şeyi bildikleri iddiası içinde olmaları da dikkat çekicidir. Doktor, otopsi esnasında cesedin diri diri gömüldüğüne kanıt olarak hastane görevlisinin bulduğu kanıtı es geçmektedir. Zira otopsiyi fiilen kendisi değil görevli yapmaktadır. Dolayısıyla doktor kendi işini yapmamaktadır. Yardımcı görevliye havale etmiştir. Onun bulduğu kanıtı ise dikkate almamaktadır. Yine buna paralel olarak karısının kendisi yüzünden intihar ettiğini doktorla olan diyalogundan ortaya çıkaran savcı da yanılgısıyla ve pişmanlığıyla baş başadır.
Ceylan’ın taşra insanı betimlemelerine önemli bir örnek de muhtardır. Anadolu’nun tipik insan tipolojilerinden biri olan muhtar, “kaz gelecek yerden tavuk esirgenmez” mantığıyla arama ekibini çok güzel ağırlamakta ve köyle ilgili planları için kamudan gerekli yardımı, desteği sağlamaya çalışmakta ve bir anlamda kulis yapmaktadır. Yemek sırasında etin ve balın kalitesini anlatırken takındığı tavır ve inandırıcılık takdire şayandır. Muhtarın kızının çay servisi, dinlenmekte olan misafirleri şaşırtması bir yana güzel kadın yüzü görmenin şaşkınlığına uğrayan erkek egemen dünyanın banalliğini de göstermektedir. Taşra yaşamında ev gibi özel alan dışında yeri pek olmayan ve görünürlüğü sınırlı olan kadınla, özellikle de güzel kadınla karşılaşmak erkek açısından pek alışkın olunmayan bir durumdur.
Nuri Bilge Ceylan diğer filmlerinde olduğu yine uzun ve çarpıcı sekanslar kullanmıştır. Bu uzun sekanslarda filmdeki karakterlerin kadraja giren görüntüleri ve yüzleri nasıl bir kişilik yapısına sahip oldukları hakkında adeta bizi bilgilendirmektedir. Şoför Arap Ali’nin yakın plan çekiminde gözlerinden okunan hırs iddiamızı doğrular niteliktedir. Doktorun suskun ve içedönük yapısı ve yüzüne yansıyan hüznü de etkili bir biçimde gösterilmiştir. Keza Savcı için de aynı benzer yargıda bulunabilir. Karısının kendisi yüzünden intihar ettiğini sonunda anlayan ve adeta yüzünde oluşan yara, içinde kanayan yaranın dışa yansıyan halinden başka bir şey değildir. Filmde karakterlerin konuşmalarına gerek kalmadan nasıl bir kişiliğe sahip oldukları yakın plan çekimlerle gösterilmektedir.
Adeta sonsuz bir boşlukta esen rüzgârla dalgalanan otların ve rüzgârın sesiyle birlikte, doktorun söylediği şu sözler de varoluşun anlamı ya da anlamsızlığını kestirmeden, yoruma gerek kalmadan tebarüz ettirmiştir: “İğnebeli’ne yağmur yağıyor. Yağsın. Yüzyıllardır yağıyor ne fark eder. Fakat bundan sadece yüzyıl sonra bile Arap Ali ne sen, ne ben, ne savcı, ne komiser… Hani şairin dediği gibi, yine yıllar geçecek ve geride benden bir iz kalmayacak, yorgun ruhumu karanlık ve soğuk kuşatacak… Belirtilen sahnenin varoluşun kaçınılmaz sonucuyla birlikte sonsuzluğu, boşluğu, hayatın olağan seyrini ve bir anlamda da karamsarlığı çağrıştıran havası daha iyi anlatılamazdı. Bu sözlerde ve başka diyaloglarda da edebiyata göndermeler yapıldığı oldukça barizdir. Zaten Ceylan’ın başarısı, fotoğrafa ve kameraya müthiş hâkimiyetiyle birlikte, edebiyatı ve özellikle de gerçekçi edebiyatı ustaca kullanmasına bağlıdır. Senaryo ekibinin yetkinliği de kuşkusuz başarıda büyük paya sahiptir.
Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan’ın filmografisinde Uzak’la birlikte öne çıkan iki filmidir. Uzak filminde görece kentli yaşam tarzı ve bireyi, Bir Zamanlar Anadolu’da ise taşra insanının haleti ruhiyesi beyazperdeye yansıtılmıştır. Kent ve taşra insanı bütün yönleriyle anılan filmlerde ustaca anlatılmıştır. Buna rağmen Ceylan’ın en önemli filminin Uzak olduğunu ifade etmek yanlış olmasa gerektir.
20-27 Şubat 2012
Yusuf Üçlemesinin İkinci Filmi: Süt
Süt, Semih Kaplanoğlu sinemasında çok önemli bir yeri olan Yusuf üçlemesinin ikinci filmidir. Üçlemenin ilk filmi olan Yumurta’da, Yusuf’un orta yaş diyebileceğimiz yılları anlatılıyordu. Süt’te ise taşradan ayrılmadan önceki yılları, ilk gençlik dönemi anlatılır. Süt, Yusuf’un neden taşradan ayrıldığı sorusunun cevabını verir. Yumurta’da olduğu gibi Süt’te de, Kaplanoğlu sinemasının karakteristik özelliklerini görmek mümkündür. Minimalist sinemanın bütün özelliklerinin yansıtılması, kullanılan nesnelerin çağrıştırdığı imgeler, diyalogdan, duyguları ifade etmekten ziyade insanların yüzlerine yansıyan psikolojik durumlar filmin ayırt edici özelliklerindendir. Süt’te Yumurta’ya nazaran işlenen konunun veyahut anlatılan dönemin daha etraflıca işlendiği, olay örgüsünün görece muğlâklık taşımadığı, psikolojik durumun daha etkili olacak biçimde yansıtıldığı ve bu meyanda Süt’ün daha başarılı bir film olduğu söylenebilir.
Süt’ün açılış sahnesi oldukça çarpıcıdır. Genç bir kadın baş aşağı ağaçtan sarkıtılır. Hemen altında süt kazanı kaynamaktadır. Kazanın içine “okunmuş” bir kâğıt parçası bırakılır. Hemen sonra kadın öğürür ve ağzından yılan yavaş yavaş çıkar. Yılan bu sahnede bir çağrışım öğesi olarak kullanılmaktadır. Filmin ilerleyen sahnelerinde Yusuf’un annesi mutfağa yılan girdiğini iddia eder. Yine aynı yönteme başvurulur. Fakat bu sefer yılan süte gelmeyecektir. Daha sonra bir akşam eve geldiğinde Yusuf yılanı gerçekten görür ama bu kez de kayıtsız kalır. Bu kayıtsızlık annesine duyduğu öfkeden mi, yoksa başka bir nedenden mi, örneğin yaşama sevincini yitirdiğinden mi kaynaklanır bilinmez. Çünkü Yusuf mutfakta yılana rastladığı zaman kafası çok karışıktır. Hayatında bir şeyler ters gitmekte ve bilinmeze doğru yavaş yavaş ilerlemektedir.
Yusuf kasabada annesiyle yaşayan askerlik çağında bir gençtir. Ailenin temel geçim kaynağını süt ve süt ürünleri oluşturmaktadır. Basit sade bir yaşamları vardır. Yusuf edebiyata düşkündür ve şiir yazmaktadır. Yazdığı şiirleri de çeşitli dergilere göndermekte ve yayımlanmasını beklemektedir. Yusuf aynı zamanda yalnız bir gençtir. Akranlarıyla arkadaşlık kuramamaktadır. Filmin başında bir kızla baş başa olduğu sahne herşeyi ortaya koymaktadır. Kızla yan yanayken herhangi bir frekans yakalayamamaları, Yusuf’un kıza garip bakışları ve müzik yapan gençlere uzaktan bakışı Yusuf’un yalnızlığını ve farklı kişilik yapısını ortaya koymaktadır. Askerlik muayenesi için gittiği İzmir’de, kitapçıda, bir kızla diyalog imkânı bulur. Fakat askerlik yapamaz raporu Yusuf’un moralini bozacak ve vaat edilen buluşma da gerçekleşmeyecektir.
Aynı zamanda annesi de Yusuf’tan şikâyetçidir. Motosikletin patlayan lastiğini bir türlü tamir ettirmemesi örneğinde olduğu gibi annesi Yusuf’u duyarsızlıkla suçlamaktadır. Bir sahnede Yusuf’un nasıl yaşadığını betimlemektedir:”Sabah kalkıyorsun, kitap elinde, çık dışarı, havaya bak dur, toprağa bak dur. Çiçekti, böcekti…”.Yusuf’un doğaya düşkün, şiir yazan, içedönük ve akranlarından ayrıksı yapısı annesi tarafından anlaşılamamaktadır. Yazdığı şiirleri öğretmenine vermesi ve ondan ilgi ve değerlendirme beklemesi buna karşın öğretmeninin kayıtsızlığı da bu bağlamda vurgulanmalıdır.
Epilepsi hastalığından dolayı rapor verilmesi ve askere gidememesi Yusuf için tam bir hayal kırıklığı olacaktır. Kötü gidişatın başlangıcı budur. Zaten akranlarıyla herhangi bir ortak yönü olmadığı gibi bir de askerlikten de “muaf” tutularak bir anlamda yadsınması Yusuf’u oldukça üzecektir. Hayal kırıklıkları birbiri ardına gelir. Müşteriyi kaybederek sütü satamaması, annesini bir arabaya binerken görmesi ve akabinde motosikletle giderken epilepsi nöbeti geçirerek kaza yapması Yusuf’un hayatının olumsuzluklara gebe olduğunun işaretleridir. Askere giden, basketbol ve bilardo oynayan gençlere bakan Yusuf, bir anlamda neden ben de onlar gibi değilim dercesine sokak lambasını patlatır ve kaderine sessizce isyan eder. Eve döndüğünde de mutfaktaki malum yılanı görür.
Filmin son bölümünde Yusuf annesini ve adamı takip eder. Bir göl kenarına, sazlıklara gelir. Silah sesiyle irkilir ve sazlıkların içinde ilerlemeye başlar. Sazlıklarda bir avcı dolaşmaktadır. Avcıyı takip eder. Tam avcının kafasına taşı vuracakken vazgeçer. Çünkü kenarda bir balık vardır ve onu tutar. Yusuf, kendi elinde balık, annesinin elinde ise tüyleri yolunan bir av hayvanı olduğunu düşler. Bu sahne bir anlamda Yusuf’un annesiyle yollarının ayrı olduğunu veya ayrılma zamanının geldiğini anlatır.
Filmin son sahnesi de gayet çarpıcıdır. Kafasında madenci kaskı ve feneriyle bir adam kameraya doğru yaklaşır. Bu Yusuf’tur. Bir sigara yakar ve çevreye bakmaya başlar. Yaklaşık dört dakika kadar devam eder bu sahne. İşler yolundayken ziyaret ettiği madenci arkadaşı, Yusuf’a, başka çare olmadığı için madende çalışmak zorunda olduğunu belirtmişti. Fakat Yusuf umutluydu ve başka bir yolun mümkün olduğunu iddia ediyordu. Kendisi de umutsuzluğa sürüklenince, işler yolunda gitmeyince çalışmak ve evden ayrılmak zorunluluğu doğunca arkadaşı ile aynı kaderi paylaştı ve madenci oldu. Bu son bir bakıma taşrada yaşayan gençlerin kaderi gibidir.
Semih Kaplanoğlu’nun Süt’ü tam anlamıyla yalnızlık filmidir. Hem de taşra yalnızlığıdır bu. Edebiyata meraklı, şiir yazan ve aynı zamanda içedönük bir kişilik yapısı olan, diğer gençler gibi olmaya da hevesli, duyarlı bir gencin filmidir. Çevresindekiler tarafından anlaşılamayan, kendini de gerektiği gibi ifade edemeyen, aslında böyle bir derdi de olmayan, yaşadığı çevrenin beklentilerinden farklı bir yönde olan taşralı bir gençtir bu. Filmin sonu aynı zamanda taşradaki gençlerin akıbetinin ne olduğuna vurgu yapar niteliktedir. Edebiyatçı da olsa, şiir de yazsa hayatın gerçeklerinin dayattığı zorunlulukların hayalleri ötelediğine ya da yıktığına işaret eder. Filmin oldukça gerçekçi olduğu da vurgulanmalıdır. Taşrada yaşayan, kabına sığmayan veyahut taşranın anlam dünyasının dışında bir şeyler yapmaya çalışan gençlerin hayatlarından bir kesit sunması hasebiyle de önemlidir. Bu konusuyla Süt’ün oldukça başarılı ve kendine özgü bir film olduğu belirtilmelidir. Filmde Yusuf karakterini canlandıran oyuncunun oldukça başarılı olduğu, yüz ifadeleriyle, mimikleriyle rolünü tam anlamıyla yerine getirdiği belirtilmelidir. Taşradan büyük kentlere gelen ve Yusuf’un duyarlılıklarına ve ilgilerine sahip gençlerin hayatlarından kesitler bulabilecekleri bir filmdir Süt.
15 Ekim 2010
Yusuf Üçlemesinin İlk Filmi: Yumurta
Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta filminin yorumlanması ve belirli bir yere oturtulması oldukça zor. Bu zorluğun çeşitli nedenleri var elbette. Öncelikle, anlatım dilinin doğaçlamaya yakın olması, belirli ve anlaşılır bir hikâye anlatmaması, diyalogdan ziyade doğallığa yer vermesi en önemli nedenler arasında. Bunun yanında, Nuri Bilge Ceylan gibi minimal anlatım tekniğini kullanması da filme nüfuz etmeyi zorlaştırmaktadır. Oyuncuların bir sonraki sahnede ne yapacaklarının kestirilememesi, filmin kendi doğallığı içinde akıp gitmesi izleyicinin filme yabancılaşmasına neden olmaktadır. Herhangi bir özdeşleşme öğesine rastlamak da olası değildir. Yabancılaşma izleyiciyi sıkmakta zaman zaman filmden koparmaktadır. Filmin açık uçlu olması, tutarlı bir olay örgüsünün olmaması ve izleyicinin bu nedenlerle filme yabancılaşması, anlatımın gerçek ya da gerçeğe yakın gibi durmasını sağlamaktadır. Bu gerçeklik duygusu da belirtilmelidir ki rahatsızlık vericidir.
Filmin açılış sahnesinin çok etkileyici olması özellikle vurgulanmalıdır. Bulanık, sisli bir havada, uzaktan, kameranın olduğu tarafa doğru gelen ve kameranın önünden geçerek farklı bir yöne giden kadının yavaş yavaş kaybolması açılış sahnesi olarak oldukça çarpıcıdır. Ve bu sahne, filmde hangi anlatım tekniğinin kullanıldığının ipucunu vermektedir. Bununla beraber, bu sahnede, filmin başrol oyuncusunun annesinin öldüğü anlatılmak istenmiş daha doğrusu anlatılmıştır. Fakat açılış sahnesindeki görselliğin etkili kullanımı ilerleyen dakikalarda fazlaca göze çarpmamaktadır.
Filmin konusu kısaca şöyledir. İstanbul’da kitapçılık yapan ve aynı zamanda şair olan Yusuf, annesinin ölüm haberi üzerine memleketi Tire’ye gider. Annesinin defin töreninden sonra geri dönmeyi düşünmektedir. Fakat annesinin bir vasiyeti vardır ve akrabası Ayla, bu vasiyetin yerine getirilmesi gerektiğini söyler. Yusuf ertelemek istese de razı olur ve vasiyet yerine getirilir. Yaşanan bu süreçte Yusuf ile Ayla arasında bir yakınlaşma olur. Akraba ziyaretinde, kadınların ikiliyi evli zannetmeleri ve sorulan sorular hoşlarına gitmiştir. Kaldıkları otelde düğün töreni sırasında dans eden ikiliye bakışları, kendilerinin de aslında böyle bir hayat özlemi içinde olduklarına işaret etmektedir. Yusuf Ayla ile olan yakınlaşmasına rağmen, İstanbul’a gitmek üzere yola koyulur. Fakat fazla yol almadan arabayı bir kenara çeker. Arabadan iner ve kendini doğa ile baş başa bırakır. Doğanın sesini ve kendi iç sesini dinler. Bu esnada bir çoban köpeği Yusuf’un üzerine atlayarak onu yere devirir ve başından gitmez. Hava kararmıştır ve köpek Yusuf’un başındadır. Bu esnada Yusuf ağlamaya başlar. Bu ağlayış sanki olan bitenin yeni farkına varıştır. Buradaki ağıtı, kâh annesinin ölümüne, kâh Ayla’dan ayrıldığına ve de memleket özlemine de yorabiliriz. Gece doğanın koynunda uyumuştur. Sabah uyanır, arabaya biner ve eve geri döner. Sanki Ayla da onu beklemektedir. Hiç konuşmadan kahvaltı yaparlar ve film biter.
Filmin temel sorunsalının yabancılaşma olduğu söylenebilir. Doğup büyüdüğü memleketine zorunlu bir nedenle dönmek zorunda kalan şairin, memleketine, taşraya nasıl baktığı ve burada olan köklerinin onu nasıl bir ruh haline büründürdüğü anlatılmaya çalışılmıştır. Bir an önce İstanbul’a dönmek istediği halde, Ayla’nın Yusuf’a yaklaşımının, doğallığının bu dönüşü engellediği görülmektedir. Bir anlamda görev gibi addedilen vasiyetin yerine getirilmesi için yapılan zorunlu yolculuğun ikilinin hayatını nasıl etkilediği anlatılmaktadır.Yusuf’un “ben burayı hiç sevmedim ki” dediği halde,aslında sevdiğini ve bu bilinçaltına ittiğini duyguların yavaş yavaş ortaya çıkışını çok net bir biçimde görmekteyiz.
29 Eylül 2008
Üç Maymun: Minimalizmin Doruğunda Muğlak Bir Film
Üç Maymun: Minimalizmin Doruğunda Muğlak Bir Film
Nuri Bilge Ceylan İklimler’de, kadın-erkek ilişkisinin sürekli değişen iklimine, kendi deneyimlerinden de yola çıkarak objektif tutmuş ve etkileyici bir film ortaya çıkarmıştı. Üç Maymun’da da insanı, insanın hallerini anlatmaya çalışmış. Aile içi iletişimsizliğin, doğruları gizlemenin, yok saymanın, görmezden gelmenin, çaresizliğin ve her şeye rağmen aileyi bir arada tutma kaygısının anlatılmaya çalışıldığı bir film olarak tanımlayabiliriz Üç Maymun’u.
Filmin konusunun Yılmaz Güney’in Baba filminden mülhem olması dikkat çeken bir husus olsa da, koşullar ve dönem değişik olduğu için bağlamın farklı olduğunu vurgulamak gerekir. Bunun yanında anlatım biçimine bakıldığında Baba’nın daha dramatik olduğu, Üç Maymun’a ise post modern Dünya’da çaresizlikle birlikte içselleştirilmiş bir olağanlığın, kaderciliğin hâkim olduğu görülür. Üç Maymun’da işlemediği bir suçu üstlenerek hapse giren insanın psikolojisi ve bu durumu kabullenişi daha kolay olmaktadır. Bu durum da, Baba filmindeki gibi bir çaresizliğin göstergesi olsa da, daha farklı daha olağan bir biçimde karşılanmış ve hemen içselleştirilmiştir.
Üç Maymun’u “sol”dan okumak da mümkündür. Yönetmen belirgin bir göndermede bulunmasa bile ki Baba filmi de öyledir, meseleyi varsılın yoksulu kullanması, çaresizliğinden faydalanması ve bir anlamda mecbur etmesi olarak değerlendirebiliriz. Geleceğini güvence altında hissetmeyen insanın, kendi gelirinin oldukça üzerinde bir meblağ karşılığı hapse girmeyi, sicilini bozmayı göze alması çok çarpıcıdır. Sınıflı toplum bu olayda bariz olarak ortaya çıkmaktadır. Fakat şu tespiti de yapmalıyız. Varsıl sınıfsal konumunun farkındadır ve yoksulu parasıyla satın alacağı, kullanacağı bir nesne olarak düşünmektedir. Yoksul ise politik farkındalıkla şekillenen bilinç düzeyine sahip olmadığı gibi hem çaresizlik hem de hayattan beklenen asgari ihtiyaçlardan dolayı varsılın her türlü teklifine boyun eğmek zorunda kalmaktadır. Her yoksulun ya da her emeğiyle hayatını kazanan insanın politik bilince sahip olması tabii ki beklenemez. Fakat 12 Eylül sonrasının apolitik atmosferinin özellikle emekçi kesimin aleyhine geliştiği ve gelişmeye devam ettiği de açıktır. Bu anlamda da değinilmesi gereken bir başka husus ise, insan ilişkilerine çok fazla sirayet etmiş olan yozlaşmadır.
Yozlaşmayı özellikle filmdeki siyasetçi ya da siyasete atılmak isteyen fakat seçilemeyen tiplemede görmek mümkündür. Siyasete hizmet için girdiğini ifade eden adamın, seçimi kaybettikten sonra yaptığı telefon konuşması ve tavırları, ileri sürdüğü amacın inandırıcılıktan uzak olduğunu açık bir biçimde göstermektedir. Yaptığı kazayı üstlenen ve hapse giren adamın karısının çaresizliğinin farkına varan ve bunu fırsat bilerek istifade eden yine bu siyasetçi tiplemesidir. Burada yönetmenin siyasetçi tiplemesini olumsuzladığını düşünmek mümkündür. Fakat bunu belirli bir dönemden sonra ortaya çıkan bir sonuç olarak düşünüp düşünmediği ise pek açık değildir(12 Eylül sonrasının bir sonucu mu mesela).Yine bu bağlamda, patronunun kazasını üstlenerek hapse giren ve hapisten çıktıktan sonra, oğlunun işlediği cinayeti kendinden daha alt sosyo-ekonomik düzeyde gördüğü bir insana belirli bir meblağ karşılığı üstlenmesini isteyen insan profilinin de siyasetçi profilinden pek farkı yoktur. Parası olanın her açıdan güçlü sayıldığı ve parasıyla her şeyi elde edebileceği sanısından kaynaklanan temel ideolojik belirlenim filmdeki karakterlerin anlam dünyasını oluşturmaktadır.
Üç Maymun’un sinema dilinin, yönetmenin diğer filmlerine bakarak fazla bir değişiklik gösterdiği söylenemez. Özellikle minimal anlatım tekniğinin bu filme de fazlasıyla hâkim olduğu belirgindir. Diyalogdan ziyade yüz ifadelerinin, mimiklerin, hareketlerin, nefes alış verişlerin ve total olarak psikolojik durumun daha etkili bir biçimde kullanıldığını iddia etmek mümkündür. Bunun yanında insanın doğa hareketleri içerisinde konumunun ya da hava koşullarıyla beraber insanın durumunun da verilmeye çalışıldığı görülmektedir. Filme havadan da kaynaklanan ve tabii ki tek nedeni olmayan bir bulanıklığın yer yer karanlığın/karamsarlığın hâkim olduğu ileri sürülebilir. Özellikle bulut hareketlerinin ve rüzgârın da çok etkili biçimde kullanıldığı ve nihayet bu kara bulutların filmin sonunda yağmur getirerek bu bunalımlı havayı serinlettiği ve düğümün çözüldüğü görülmektedir.
Üç Maymun’un, Nuri Bilge Ceylan sinemasının doruk noktası ya da filmografisinde en iyi filmi olduğunu iddia etmek pek mümkün değildir. Özellikle son üç filmine bakıldığında, Uzak’ın, diğer ikisinden İklimler’den ve Üç Maymun’dan daha önde olduğu değerlendirilmesi yapılabilir. Uzak’taki anlatım gücünün, çok boyutluluğun, görsel şölenin ve hedefin tutturulması gibi öğelerin diğer iki filme göre daha ileride olduğu ortadadır. Üç Maymun’da ve İklimler’de minimalizmin daha belirgin olması bu iki filmin kapsamının daralmasına, anlatılan konunun asgari ölçekte kalmasına ve seyir keyfi açısından da Uzak’tan geriye düşmelerine neden olmaktadır.
9 Mart 2010
Takva: Allah Korkusu Ya da Günahtan Sakınma. Mümkün Mü?
Takva: Allah Korkusu Ya da Günahtan Sakınma. Mümkün Mü?
Takva, Türkiye’de tabu kabul edilen İslami cemaatleri merkeze koyan ilk film olması hasebiyle oldukça önemlidir ve üzerinde düşünülmelidir. Filmin temel problematiğinin oldukça yalın ve gerçekçi bir biçimde ortaya konuluşu, devamında ise öngörülemeyen bir sonla bitmesi, izleyici üzerindeki etkisini daha da artırmaktadır. Konunun işleniş biçimi ideolojik mahiyet taşımamakta ve adeta içeriden bir gözlemcinin dolaysız olarak yansıttığı izlenimler ve gerçeklerden oluşmaktadır. Buna mukabil, ideolojiler dünyasında, reel olanla ideal olanın çatışması, idealin gerçekleşme ihtimalinin ya da olabilirliğinin çok zor olduğunun açık biçimde gösterilmesi filmin bu anlamda da deneyimsel bir nitelik taşıdığını göstermektedir.
Filmin senaryosunun çok iyi kurgulanmış olduğu belirtilmeden geçilmemelidir. Şeyh karakterinin yeri geldikçe yaptığı açıklamalar özenle seçilmiştir ve bu tür oluşumların zihniyet dünyasını kavramada çok önemli ipuçları vermektedir. Muharrem’in “görevlendirilmeden” önce kendi yaşayış biçimin tanımlayan birkaç cümlesinin açımlanmaya gerek kalmayacak kadar etkili ve sade oluşu da senaryonun önemini ortaya çıkarmaktadır. Bu meyanda, güçlü senaryonun etkili oyunculuklar ve gerçekmiş gibi duran sahnelerle pratiğe yansıtılması, filmin başarısını, gerçekçiliğini perçinlemektedir.
Film,üzerine yüklenen sorumluluğun getirdiklerinin,kendi yaşam biçimiyle çelişmesi sonucunda,iç huzuru bozulan sıradan bir cemaat üyesi olan Muharrem karakterinin yaşadıklarını anlatmaktadır.”Tuzsuz aşım,ağrısız başım misali yaşayıp gittik işte” şeklindeki ifadesinde belirttiği gibi ,sakin ve sorunsuz bir yaşam sürerken kendini bir anda dergahın en önemli işlerinden olan kira toplama işiyle görevlendirilince hayatı altüst olan Muharrem iç hesaplaşmayla karşı karşıya kalır.Kendi dünya görüşü ve hayata bakış açısıyla,yaptığı işin neredeyse taban tabana zıt oluşu,sandığının aksine dergah işlerinin yürümesinde ,kiraların toplanmasında inançsal önceliğin değil ,rasyonel düşüncenin hakim oluşu ,dış çevreye açıldıkça ve parayla haşır neşir oldukça karakterinin değişmeye başlaması Muharrem’i bocalamaya sürüklemiştir.Bu bağlamda Şeyhin,Rauf’a söylediği “şimdi ona sıradanlığını sıra dışı olduğunu öğretmek lazım “ biçimindeki öndeyişi ,Muharrem’in sıradan görünen ama aslında hiçbir “günaha” bulaşmadığı için sıra dışı olan yaşamının nasıl değişeceğinin de bir öngörüsü olarak değerlendirile bilir.
Öte yandan görev kendisine” tebliğ” edildiğinde, Muharrem’in bu görevin üstesinden gelip gelemeyeceği şeklindeki kaygısı karşısında, Şeyhin verdiği cevap ya da cemaat jargonu gibi değerlendirilebilecek olan ifade anlamlıdır:”Dünya işlerini yapmak için zihin açıklığı değil, kalp açıklığı gereklidir”.Rasyonel ya da mantıksal düşünceyle dünya işleri yürütülmeye çalışıldığı zaman “şeytan”ın dâhil olacağını belirten bu yaklaşım da cemaatçi toplumun işleyiş biçimine veyahut “müritlerin” bu şekilde inandırılarak çıkarlarının korunduğuna işaret etmektedir.
Muharrem, dini bütün aileden kira almayarak, buna mukabil içki kullanan ve fakat kirasını düzenli ödeyen kiracısını ise tahliye ederek inancına uygun olarak hareket etmektedir. Bu durumu Rauf’a ve Şeyhe açıkladığı zaman gördüğü tepkiye ise bir anlam verememiştir. Kira toplama işini, zihin açıklığıyla değil kalp açıklığıyla yapmaktadır fakat yine de onay görmemektedir. Bunun yanında, fakir aileden almadığı kira karşılığında dergâhtan bir öğrenci gönderilirse bunun vebalinin kendisinin olacağı şeklindeki Şeyhin açıklaması Muharrem’in kafasını büsbütün karıştırmıştır.
Çuval satışında elde ettiği fazladan iki bin lira Muharrem’i daha da bunaltacaktır. Üst üste bir dürü yalan söylediğinden, haram para elde ettiğinden dem vurarak kendini çıkmazda hissedecektir. Özellikle, patronunun,”senin bu vakıf işleri sadece kalbini değil kafanı da açtı” demesi bardağı taşıran son damla olacaktır. Çünkü dünya işleri için kalp açıklığı gerekliydi fakat zamanla dünya işleri Muharrem’in kalbini de açmıştı.
Filmden bir sonuç çıkaracak olursak, cemaatlerin aslında oldukça rasyonel biçimde işlerini yürüttüklerini, çağa fazlaca ayak uydurduklarını görürüz. İnancını yaşamaya çalışan sade insanların ise içinde bulundukları toplumsal düzene ayak uydurmakta zorlandıklarını ifade edebiliriz. Ve üstelik cemaat işlerini yürütenlerle, cemaate sadece inancını yaşamaya gelen insanların dünyayı algılayışlarının taban taban zıt oluşu fazlasıyla manidardır. İnançlı insanın gözüyle” dünyevi her işe şeytanın karışması, belki de şeytanın kendimiz” olduğu ifadesi ise uhrevi yaşamdan dünyevi yaşama geçişi yaşayarak öğrenme anlamında deneyimseldir. Günahtan sakınmanın ancak dünyadan yalıtılmış bir yaşam biçimiyle olabileceği, dünyevi işlerin insanı mutlaka günaha sürükleyeceği de buradan çıkan bir sonuçtur, bu anlam dünyası çerçevesinde.
Takva’nın, Türk Sineması’nda,şimdiden özel bir edindiğini söylemek mümkündür.Bu özel konumun sebebi olarak, işlenen temanın özgüllüğü,senaryonun çok iyi kurgulanmış olması ve toplumun önemli bir kesiminin yabancı olduğu İslami cemaatlerin işleyiş biçiminin çok net bir biçimde ortaya konulmuş olması yatar.Çekimlerin gerçek mekânlarda ve oldukça gerçekçi biçimde yapılması, oyunculukların mükemmelliği de filmi önemli kılan etkenler arasındadır.Tema işlenirken,dışarıdan bir gözlemcinin beylik laflarıyla bezeli yüzeysel bir değerlendirme ve ruh analizi değil, bilakis içeriden bir karakterin samimi olarak düşündükleri ve yaşadıklarıyla birlikte, cemaatlerin iç dünyalarını anlama ve yorumlama mümkün olabilmektedir.Böylesine “ayrı dünyalara” bakışa Türk Sineması’nda sık rastlandığını söylemek mümkün değildir.Bu bağlamda Yeni Sinemacıların tanımlarıyla “Türkiye açısından toplumsal ağırlığı büyük olan ve buna rağmen fazlaca el değmemiş ya da klişe kalıplar içinde ele alınmış konuların, karakter odaklı dramalarda rafine biçimde işlenmesi” şeklindeki iddiasının somutlaştığını savunmak mümkündür.
2 Şubat 2010
Toplumumuzda Somut Bir İnsan Tipi: Recep İvedik
Şahan Gökbakar’ın başrolünü oynadığı Recep İvedik filminin(bunu sinema filmi olarak değil de TV Show’u olarak değerlendirmek lazım aslında)sinema yazarları çevresinde değil tabii de, özellikle seyirci cenahında büyük bir kabul görmesi üzerinde durulması gereken bir husustur. Zira sinemasal, sanatsal ve edebi açıdan hiçbir olumlu açılım sergilemeyen, buna mukabil özellikle absürtlüğü, kabalığı ve ilkelliğiyle ön plana çıkan bu filmin toplumda karşılık bulması önemlidir.
Salt sinema filmlerinin izlenme oranına bakarak bile herhangi bir toplumun panoraması ortaya konabilir. Çünkü sinemanın bir işlevini de topluma ayna tutmak olarak ileri sürebiliriz. Türkiye’de, entelektüel ve düşünsel boyutu oldukça gelişkin olan sinemacılarımızın filmlerinin, Fransa’da ülkemizin üç katı daha fazla seyirci çekmesi manidardır. Toplumların gelişmişlik seviyesi sanata bakışını da belirlediği için ülkemizin bu anlamda oldukça gerilerde olduğunu tespit edebiliriz. Recep İvedik’in Fransa’da gösterilmesi halinde ne kadar seyirci çekeceği ve nasıl karşılanacağı merak edilecek bir husustur.
Recep İvedik karakterine olan izleyici meyilinin, en başta görünümü ve davranışlarıyla ilgili olduğu görülmektedir. Bunun yanında kabalığın ve ilkelliğin ön plana çıktığı, ortalama Türk insanında görülen uyanıklık ya da kurnazlık da bu tipin en karakteristik özelliklerindendir.
Zaman zaman yardımsever olabilen fakat bunu karalı bir şekilde yürütme ya da yaşam biçimi haline getirme değil de, buradan bir çıkar elde etme umudu da tipik özelliklerindendir. Çıkarı için insanları kullanma, amacı uğruna her yolu ya da aracı mubah görme de bu tipolojinin ayırt edici unsurlarındandır. Oldukça kaba cinsel göndermeler ve toplumda ayıp karşılanan, insanın biyolojik ihtiyaçlarının açıkça sergilenmesi de filme olan temayülün sebepleri arasındadır. Bunun yanında derneklere yapılan göndermelerin zekice olduğu görülmektedir. Toplumdaki işlevlerinin tam olarak bilinmediği ya da farklı amaçlarla kullanılan veya açıkça absürt olan bu tür oluşumlara da bu anlamda değinilmektedir.
Recep İvedik filminin yönetmeninin ve başrol oyuncusunun hangi amaçla böyle bir film çektiklerini bilmemiz pek mümkün değildir. Fakat yukarıda belirttiğimiz bütün olumsuz yönlerine rağmen, toplumun içinde yaşayan, çoğunluk tarafından benimsenen, yaşadığımız toplumun ürettiği tipik bir insan karakterini abartılarına rağmen ortaya koymaya, profilini çıkarmaya çalıştığını düşünmek pek de yanlış olmasa gerektir. Çünkü sokağa çıkıp baktığımızda, insanları gözlemlediğimizde bir sürü Recep İvedik göreceğimiz mutlaktır. Bu toplumsal formasyonun bir çıktısı olan İvedik tiplemesinden rahatsız olan insanlar yok mudur? Elbette vardır. Fakat bu tipoloji benimsenmiştir, içselleştirilmiştir. Daha doğrusu ortalama insanımız zaten İvedik gibi yaşamakta, onun gibi düşünmektedir. Onun gibi yaşamayan, onun gibi düşünmeyen insanlar ise zaten azınlıkta olduğu için yapabilecekleri herhangi bir şey yoktur.
Son söz olarak söylenebilecek şudur. Recep İvedik filmi sanatsal açıdan hiçbir değer taşımamaktadır. Fakat topluma ayna tuttuğu, ortalama insanımızın yaşayışını ve düşünüşünü bize açıkça gösterdiği için izleyici katında oldukça ilgi çekmiştir. Buradan insanların kendilerine bakıp biz İvedik gibi miyiz? Şeklinde bir sorgulamaya girişmeyeceği de bellidir. Kimsenin bu tiplemeyi üzerine alınmayacağı açıktır. İzlerken güldüğümüz bu kişinin içimizden biri olması belki de bu karakteri sevmemize vesile olmuştur. İvedik’in davranışlarını eleştirsek bile hoşumuza gittiği için sorgulamadığımız da barizdir. Öyleyse bu insan tipi nereden çıkmıştır, yönetmen ve başrol oyuncusu kimi karakterize etmeye çalışmıştır diye sormak da mümkündür. Filmin gişe başarısı nedeniyle devam filmleri de gelecektir. İlk film kadar ilgi çekip çekemeyeceğini ise tabii ki zaman gösterecektir. Son tahlilde eleştirsek de, karşı çıksak da çoğumuz maalesef Recep İvedik gibi yaşıyoruz.
Mutluluğa Giden Yol
Mutluluk, öznel psikolojik durumu tanımlamak için kullanılan, duygularla ilgili bir kavramdır. Bu duygunun öznelliği ise, kişiye göre değişen tanımlama biçiminden kaynaklanmaktadır. Küçük şeylerden mutlu olabilen insanlar olduğu gibi, her şeye sahip olduğu halde mutluluğu yakalayamayan da vardır. Çok basit bir biçimde örneklersek, varsıl ve her türlü imkâna sahip olduğu halde mutsuz; maddi anlamda yoksul ve buna rağmen mutlu olan sayısız insan vardır. Bu durum biraz da insanın yaşam felsefesiyle, hayata bakış açısıyla ve beklentilerle oldukça ilintilidir. Her insanın bir anlam dünyası olduğu için, mutluluk duygusu da bu dünya içinde tanımlanır. Beklentiler ve yetinmeler de ona göre şekillenir. Bu meyanda da, insanların neden, hangi şartlarda mutlu ya da mutsuz olduğunu anlayabilmek için yapılan değerlendirmelerin, salt mevcut koşulları göz önünde tutarak yapılması çok da doğru sonuçlar vermeyebilmektedir. Çünkü kelimenin tam anlamıyla özneldir mutluluk ve kişiden kişiye göre de çok değişiklik göstermektedir.
Abdullah Oğuz’un Mutluluk filmi, Doğu ve Güneydoğu’ya özgü töre sorununu irdelediği gibi, aynı zamanda mutluluğa doğru giden üç kişinin yol hikâyesini de anlatmaktadır. Adı geçen bölgelerde kadına bakışın, kadının toplum içindeki konumunun sorgulanması filmin tali, kısmi bir boyutudur. Mutluluğa giden yol ve bu yolda yaşanılanlar ise filmin asıl temasıdır denilebilir.
Filmin konusu şöyledir. Meryem, tecavüze uğradığı ya da “kötü kadın” olduğu için, törenin gereğinin yapılması gerekmektedir. Fakat jandarmanın sıkı denetimi nedeniyle o bölgede bu fili işlenemeyeceği için, askerden yeni dönen Amcaoğlu Cemal, Meryem’i trenle İstanbul’a götürürken öldürecek ve geri dönecektir. Cemal’den istenen budur. Fakat o amcakızına kıyamayacak ve trende bu işi “halledemeyecektir”.İstanbul’da Cemal’in ağabeyinin evine uğrarlar. Ağabeyi Cemal’i ikna etmeye çalıştıysa da başarılı olamayacaktır. Cemal köprüde de infazı gerçekleştiremez. Belki, Meryem’in hiç günah işlemediği, babasını utandıracak bir şey yapmadığı şeklindeki ısrarından belki de, Meryem’i sevdiğinden.
Filmin diğer bir karakteri ise Profesör İrfan’dır. Yaşadığı hayatın sıkıcılığından, monotonluğundan iyice bunalan İrfan değişik bir yaşam tarzı denemek için evini, eşini terk eder. Annesine gelerek yaşadığı bohem hayatın yanlışlığından dem vurur. Kendince bazı gerçekleri itiraf eder. En büyük hayali olan tekneyle deniz turu projesini hayat geçirir. Bu arada Cemal aranacaklarını bildiği için saklanacak yer arar. Bir süre balık çiftliğinde kalırlar. Bu sırada teknesiyle balık çiftliği yakınlarına gelen İrfan’la tanışırlar ve yol hikâyesi başlar. Bu seyahat sırasında, Meryem’le Cemal arasında bir yakınlaşma olur, daha doğrusu gerçekte var olan bir ilgi açığa çıkar. Diğer taraftan İrfan, tanımadığı bu iki insanın doğallığından etkilenir. Kendisinin bu doğallığı yaşayamadığını vurgular. Cemal’in, Meryem’i İrfan’dan kıskanması sonucu gerçek anlaşılır. Cemal, Meryem’i sevdiğini itiraf eder. Geleceğe dair planlar kurarken, Meryem kaçırılır. Meryem’i kurtarırken yaşadığı travma ortaya çıkar. Meryem’e amcası tecavüz etmiştir ve bunun için öldürtmek istemiştir. Filmin sonunda Cemal’le Meryem mutluluğa ulaşırlar.
Mutluluk filmine bütünsel olarak baktığımızda, yönetmenin yeni bir şey söylemediğini görürüz. Töre sorununa bakışta herhangi bir orijinal yaklaşım tarzı yoktur. Büyük şehre göç eden insanların töreyi algılayış biçiminin bütünüyle değişebildiği şeklinde, oldukça naif ve yüzeysel bir bakış açısının da hâkim görüş olduğunu ifade edebiliriz. Meseleye sosyolojik olarak baktığımızda, büyük şehre gelen her insanın birdenbire kent yaşamına düşünsel olarak uyum sağladığını görmek oldukça zordur. Varoşlarda oturan insanlar sadece cismani olarak oradadırlar. Yaşam tarzı, dünya görüşü ve ahlaki olarak tamamen geldikleri yerlerdeki toplumsal yapıyı idame ettirdiklerini görürüz.
Filmin, tekne seyahati kısmının oldukça yavaş ilerlediği ve izleyiciyi sıktığı gözden kaçmamaktadır. Mutluluğa giden seyahati nispeten çekilebilir kılan ise filmin muhteşem müziği ve ülkemizin olağanüstü güzelliklerinin beyazperdeye çok güzel yansıtılmasıdır. Film bittiği zaman izleyici açısından akıllarda kalan, müzik, doğa manzaraları ve etkileyici oyunculuklar olduğu söylenebilir.
Sinema filmleri yeni bir şey söyledikleri ya da kafamızda soru işaretleri oluşturdukları zaman amaçlarına ulaşmış sayılmalıdır. Etkili bir hikâye anlatıcılığı da muhakkak ki önemsenmelidir. Fakat bu filme baktığımızda, kafamızda ne soru işaretleri oluşmuş, ne de hikâyenin anlatım tarzı bizi sürüklemiştir. Filmin merkeze koyduğu toplumsal sorunu da derinlemesine tahlil ettiğini söyleyemeyiz. Bütün bu düşünceler çerçevesinde filmin vasatı aşamadığını söylemek yanlış olmasa gerektir.
12 Şubat 2010
Mavi Gözlü Dev
Beklenen, beklenilmesi gereken ve oldukça geç kalmış bir filmdi Mavi Gözlü Dev. Büyük şairimiz Nazım Hikmet’in hayatını ya da hayatından kesiti konu alan filmin bir filmin yapılması elzemdi. Yönetmen Biket İlhan, böylesine önemli bir sorumluluğun altından kalkmayı deneyerek filmi çekmiş. Türkçemizin büyük şairinin hapishane hayatından bölümler sunan film görece başarılı olmuş denilebilir. Buradaki görece kelimesi özellikle kullanılmıştır. Çünkü böyle bir film çekme girişimi bile daha baştan başarılı olmaya adaydır. Çok sevilen şairimizin ete, kemiğe bürünmüş bir biçimde beyazperdeye yansıması, şiirler okuması başlı başına ilgiyi hak eden bir durumdur. Bir de, Nazım’ı canlandıran aktörün, şairimize olan benzerliği tiplemeyi daha da somutlaştırmaktadır.
Görece kelimesinin bir de olumsuzluk anlamı içeren boyutu vardır. Mavi Gözlü Dev’in sinemasal okunmasında, çok da olağanüstü denilebilecek anlatım gücüne ve hapiste geçen uzun zamanın çok zor koşullarının seyirciyi etkileyebilecek bir şekilde yansıtıldığına rastlamak zordur.2. Dünya Savaşı’nın her anlamda zor koşullarının “içeriye” yansıması da oldukça yüzeysel bir şekilde anlatılmıştır. Komünistliği nedeniyle dışlanması ve diğer Nazi yanlıları mahkûmlarla fikri mücadelesi basitleştirerek anlatılmıştır. Ara sıra kadraja giren “Milli Şef” in resmi, o dönemdeki ortamın nedeni bu kişidir dedirtmektedir adeta. Balaban ve Öğütçü ile olan ilişkileri ve onları edebiyata ve sanata yönlendirmesi gibi detaylar daha da ayrıntılı olarak verilebilirdi. Geri dönüşler Nazım’ın hangi neden ya da nedenlerle hapse düştüğünü anlatmaya çalışıyorsa da filme anlatım dili açısından pek bir özellik katmamıştır.
Ortalama Nazım okuyucusunun, Nazım ile Piraye adlı kitaptaki mektuplardan bildiği hapishane yaşamı bu kitaptan yararlanılarak daha da ayrıntılı olarak anlatılabilirdi. Yazılan birkaç etkili mektup film içinde okunarak daha duygusal bir hale getirilebilirdi. Zaman zaman okunan saat 21 şiirleri bu açığı kısmen kapatsa da, herkesin hayatına yer etmiş ve aşklarını bu şiirlerle dile getirmiş okuyucuları ve dolayısıyla seyirciyi etkilemekte yetersiz kalmaktadır. Hangi ruh haliyle bu şiirlerin yazıldığı işlenmiş olsa daha temelli bir anlatıma sahip olabilirdi. Ve bütün bunlar dikkate alındığında tekdüze bir anlatım dilinin filme hâkim olduğu söylenebilir.
Mavi Gözlü Dev’in her ”ilk “ film gibi belli dezavantajlar taşıdığı açıktır. Bu anlamda da sinema dilinin kullanımı veya sinematografik açıdan değil de filmi, ilk olmanın getirdiği avantajlar açısında değerlendirmek belki daha doğrudur. Yakın zamanlara kadar şiirlerinin okunmasının bile yasak olduğu 20. yüzyılın en büyük şairinin beyazperdeye aktarılarak, seyirciyle buluşması belki de filmin en önemli özelliğidir. Bu yüzden filmin sanatsal açıdan değerlendirilmesinin ikinci planda kalması doğal karşılanmalıdır. Bu itibarla, Mavi Gözlü Dev ‘i Hoşça kal Yarın filminin toplumda uyandırdığı hissiyata paralel olarak değerlendirmek doğru olacaktır. Hayatı toplum tarafından çok iyi bilinen şair yazar ya da Deniz Gezmiş gibi halk kahramanı haline gelmiş insanlar hakkında yapılan filmlerden beklentiler oldukça yüksektir. Toplumsal bir ikon haline gelmiş tarihsel kişiliklerin hayatları da detaylarıyla bilindiği için, beyazperdeye aktarırken bütün özellikleriyle aktarmak zordur. Sinema filmiyle de bir insanın hayatını ya da hayatının belirli bir kesitini kusursuz olarak anlatmak oldukça zor olduğu için-çünkü beklentiler farkıdır, kimisi aşklarının, kimisi ideolojisinin ön plana çıkarılmasını bekler-beklentilerin karşılanması zordur.
23 Şubat 2010
İki Dil Bir Bavul
Belki başka ülkelerde de bu böyledir ama Türk Sineması’nın, tematik, nitelikli ya da sanat sineması türündeki eserleri görmezden gelinmese bile kamuoyunda yeterli ilgiye mazhar olmaz. Genellikle popüler konuları içeren, büyük bütçeli, bilinen profesyonel oyuncuların rol aldığı filmler medyada daha çok ilgi görür. Bunun böyle olması belki de anlaşılır bir durum. Fakat türünün önemli örneklerinin, geniş yankı uyandıran(en azından sinema çevresinde) ve hatta yurt dışında da ödüle layık görünen filmlerin en azından ülke gündemine getirilmesi ve tartışılması lazım. Fakat bahsettiğimiz bu durum bile ticari bir konu olduğu için neden bu tür filmlerin konuşulmadığı daha iyi anlaşılabilir. İki Dil Bir Bavul da bahsedilen türde bir film. Düşük bütçeli, tanınmamış bir yönetmenin çektiği, amatör bir oyuncunun oynadığı mütevazı, buna mukabil sınırları da aşan bir üne sahip film.
İki Dil Bir Bavul’u, Türk Sineması’nda pek sık rastlanmayan bir sinema tekniği olan “belgesel sinema” kategorisine giren sıra dışı bir film olarak tanımlayabiliriz. Belgesel sinema tanımıyla kastedilen ise “gerçeğin yaratıcı bir şekilde yorumu” dur. Gerçek ve yaratıcılık, belgesel sinema için aslına bağlı kalınması gereken “tema”nın özgün niteliğini ve bu “tema”dan çıkarsanan farklı ve yeni bir şey ortaya koyup koymadığını ifade eder. Bunların yanında etik ve estetik kavramları da belgesel sinema için bağlı kalınması gereken ilkelerdendir. Etik, gerçeğe ne kadar doğru yaklaşılacağını, estetik ise gerçeğin ne kadar etkili olacak şekilde işleneceğini belirtir.Bu çerçevede,İki Dil Bir Bavul’un,belgesel sinemanın temel ilkelerinden etik kavramına tamamen bağlı kaldığı söylenebilir.Çocuklara anadilleri dışında bir dili öğretme süreci, hiçbir yanıltıcı unsura, dezenformasyona yer vermeden, gerçeklik korunarak direkt olarak anlatılıyor.Estetik açıdan ise,filmin etkileyiciliği,çarpıcılığı ve doğallığı bu kavramın içinin doldurulmasını sağlayan öğeler.Filmin tam olarak bir eğitim yılını kapsaması,dört mevsimin de filmde görülmesi,gerçeğe uygun olarak çocukların gelişiminin ağır ağır aktarılması ve öğretmenin çabasının net olarak gözlemlenmesi ayırt edici özellikler.Herhangi bir belgesel sinema filmi analiz edilirken yaklaşım tarzını oluşturan kavramsal çerçeve bu şekilde ortaya konabilir. Bununla beraber sinema filmi analizinin mutlaka bir kavramsal çerçeveye dayanması gerekmez. Fakat belgesel sinema özel bir tür olduğu için biz böyle bir yöntemi tercih edeceğiz.
Filmin konusuna biraz değinelim. Fakülteden yeni mezun olmuş Denizli’li genç bir öğretmen Urfa’nın bir köyüne atanır. Lojmana yerleşir, okulu açar. Öğrencileri tek tek evlerinden toplar ve derslere başlar. Okul birleştirilmiş sınıflıdır bu arada. Genç öğretmen derslere başlar ve çok önemli bir sorunla karşılaşır. Okulun birinci sınıf öğrencileri ya hiç Türkçe bilmemekte ya da çok az bilmektedirler. Bu durum karşısında öğretmen yapılabilecek en önemli şeyin çocuklara Türkçe öğretmek olduğunu kavrar. Öğretmen bu süreçte oldukça zor anlar yaşar. Zaman zaman sinirlenir, depresif hallere bürünür. Bir tür çaresizlik öğretmenin tavırlarından, mimiklerinden ve ayrıca annesiyle yaptığı telefon görüşmelerinden anlaşılır. Fakat sabırla bu süreci devam ettirir ve sonunda görece başarılı olur. Filmin konusu kısaca böyle özetlenebilir. Filmin detaylarına inilerek yöreyle, insanlarıyla ilgili bazı tespitlerde bulunulabilir. Fakat buna gerek yok. Konu oldukça basit ve çarpıcı.
İki Dil Bir Bavul, Türkiye’de “cari” olan anadil sorunu olgusuyla yüzleşmeye çalışıyor. Türkiye’de yaşayan insanların bir kısmının anadilinin Türkçe olmadığı gerçeğinden hareketle, o bölgede yaşayan insanların çocuklarına anadili dışında bir dili öğretme sürecine kamera tutuyor. Filme belgesel sinema nitelemesinin yapılmasının sebebi ise belirli bir gerçekliğe odaklanması, yakından bakması ve filmin çekiliş sürecinin tamamen doğal ortamda, gerçek kişilerle yapılması, olağanlığın korunması. Gerçek, anadili Türkçe olmayan önemli bir toplum kesiminin varlığı, yaratıcı yorum ise, Türkçe bilmeyen çocuklara bu dili öğretme sürecinin belgesel tarzda çekilerek ve bu sürece müdahalede bulunulmayarak ulaşılan objektif sonuç. Tabii burada objektif sonuç nedir diye sormak mümkün. Çocuklara hiç bilmedikleri bir dili öğretmek için, önce öğretmenin o dili öğrenmesi, ondan sonra çocuklarla anlaşabilmesi ve nihayetinde okuma yazmayı öğretebilmesi yeterince objektif bir sonuç. Öğretme sürecinin meşakkati, bölgedeki halkın eğitime karşı ilgisizliği, öğretmenlerin yalnızlığı ve yer yer çaresizliği, bölgedeki maddi yoksunluğun aynen aktarılması filmin gerçekçi niteliğini ve bunun yanında ayırt edici özelliğini oluşturuyor. Filmde kuru bir yoksulluk ve çaresizlik edebiyatı yapılmıyor bilakis gerçek sadece gözlemlenerek anlaşılmaya çalışılıyor. Filmi yapanların aynı zamanda bölgeyi ve insanları anlama çabası içinde oldukları herhangi bir propagandif öğeye veya önyargılı düşünceye yer vermedikleri görülüyor.
İki Dil Bir Bavul, bir yandan da Türkiye’de öğretmenin yaşadığı sorunları, çalışma koşullarını gündeme getiriyor. Asgari yaşam koşullarından bile yoksun olarak eğitim, öğretim yapmaya çalışan ve bu uğurda çok çeşitli zorluklarla karşılaşan öğretmenlerin özellikle anadili Türkçe olmayan bölgelerdeki çalışma koşulları daha da zor. İki Dil Bir Bavul bu zorlukları çok net olarak ortaya koymaya çalışıyor. Özellikle Batı’dan gelen ve bölgenin yaşam koşullarına, insanına tamamen yabancı olan öğretmenlerin yaşadıkları çok çarpıcı bir biçimde anlatılıyor. Zorluğun iki veçhesi, hem öğretmen açısından hem de öğrenci açısından, iki cepheden de anlatılmaya çalışılıyor. Filmin asıl “tema” sı anadil sorunu olsa da, dolaylı olarak Güneydoğu’da çalışan öğretmenlerin sorunları, yaşadıkları zorluklar da gündeme getiriliyor.
Hassaten, İki Dil Bir Bavul’u, “toplumsal gerçekçi belgesel film” olarak tanımlamak yanlış olmaz. Çünkü belirli bir bölgenin gerçeğini, ülkenin diğer kesimlerine anlatma, gösterme duyarlılık oluşturma çabası görülüyor. Herhangi bir doğa belgeselinde, örneğin, Afrika’nın nesli tükenmek üzere olan aslanları anlatılırken, nasıl duyarlılık ve bilinç oluşturulmak isteniyorsa(sadece seyir zevki değil),”toplumsal gerçekçi belgesel film” de de aynı kaygıların hatta daha “insani” kaygıların ön plana çıkarıldığı ve belirli bir bölgenin tarihsel-toplumsal gerçekliğinin anlatılmaya ve gösterilmeye çalışıldığı söylenebilir. Filmin tamamen belgesel tarzda bir sinema denemesi olması hasebiyle benzersiz olduğu iddia edilebilir. Kurmaca olmadan, dolaysız direkt olarak sahaya inerek, belirli bir gerçekliğe kamera tutmak, amatör oyuncu kullanmak ve doğallığı her şeye karşın korumak aynı zamanda “yeni gerçekçi” sinema akımını da andırıyor. Bu anlamda filmin üzerinde dikkatle durulmalı.
29.09.2010
Güz Sancısı: Tomris Giritlioğlu Tarihle Yüzleşmeye Devam Ediyor Hala...
Tomris Giritlioğlu, Türkiye tarihinin önemli olaylarını başka bir deyişle belleklerde hala canlılığını koruyan tarihi dönemeçleri konu alan önemli filmleri ve dizileriyle tanınan bir yönetmendir. Tarihe olan duyarlılığıyla öne çıkan yönetmenin Salkım Hanımın Taneleri, Çemberimde Gül Oya, Hatırla Sevgili, Bu Kalp Seni Unutur mu gibi projeleri ilk anda hatırlanabilecek film ve dizilerden birkaçıdır. Sinema filmi olan Salkım Hanımın Taneleri,1942 Varlık Vergisi ‘faciasını’ anlatan, Türk Sineması’nın başarılı dönem filmlerinden biridir. Giritlioğlu’nun çalışmaları başyapıt payesini elde edemese bile, geniş toplum kesimlerinin dikkatini çekmeyi başaran, popülaritesi yüksek projeler olarak değerlendirilebilir. Bu projeler sıradan vatandaşın tarihe olan ilgisini artırdığı gibi, bizim gibi belleksiz bir toplumda geçmişimizi sorgulamaya vesile olması hasebiyle de oldukça önemlidir.
Giritlioğlu’nun son filmi olan Güz Sancısı, Yılmaz Karakoyunlu’nun romanından, Etyen Mahçupyan ve Nilgün Öneş tarafından senaryolaştırılan, Türkiye’de azınlıklara yönelik en büyük yağma ve talan hareketi olan 6–7 Eylül 1955 olaylarını anlatmaya çalışmıştır. Bu anlatımın merkezinde ise milliyetçi bir Türk genciyle Rum fahişenin aşk ilişkisi vardır. Fakat filmin detaylı işlenmemesi, daha doğrusu Eylül 1955’e nasıl gelindiği hakkında herhangi bir bilgi verilmemesi, tarihsel süreci bilmeyenler açısından pek doyurucu olmamaktadır. Tabiidir ki, yönetmenin bu sürece nasıl gelindiğini açıklaması beklenemez/beklenmemelidir. Merak eden izleyici tarih kitaplarını karıştırarak detaylı bilgi edinebilir. Yine de sonuca baktığımızda böyle bir eksiklik göze çarpmaktadır.
Filmin etkili bir anlatım gücüne sahip olduğunu söylemek zordur. Genel olarak meramını anlattığı, mesajını verdiği kabul edilmesi gereken bir gerçek olsa bile, filmin trajik yapısında eksiklikler olduğu(milliyetçi gencin, solcu arkadaşının hatta kardeşinin dövülerek öldürülmesi olayına fazlaca kayıtsız kalması gibi) konunun detaylı bir biçimde işlenmediği ve seyirciye tarihsel bir gerçeği hatırlatmanın dışında sinematografik öğeler açısından pek tatmin etmediği iddia edilebilir. Gerçi Türk Sineması’nın temel eksikliklerinden biridir dönem filmlerinin, tarihi filmlerin görselliğe de hitap edecek şekilde beyazperdeye aktarılamaması. Buna rağmen izleyicinin böyle bir beklenti içinde olması da doğal karşılanmalıdır. Oyuncuların performansı açısından ise, birkaç oyuncu dışında(solcu genç) diğerlerinin vasat olduğu görülmektedir. Filmin izleyiciyi sıkmadığı, temposu yüksek olmasa da belirli bir düzeyi tutturduğu aşikârdır. Fakat yukarıda da belirtildiği gibi bir tür yavanlık, doyurucu olamama filmin ruhuna sinmiştir adeta.
Filmin konusuna kısaca değinelim. Olaylar milliyetçi gencin üyesi olduğu ‘Kıbrıs Türktür Cemiyeti’nin, Kıbrıs sorununda ihtiyatlı davranan bir gazete sahibini öldürmesiyle başlıyor. Şüpheli ölümü araştıran solcu gencin, olayın cinayet olduğunu öğrenmesi cemiyeti rahatsız etmiştir. Cinayetin ortaya çıkmaması için cemiyet, milliyetçi gencin ağzından arkadaşının bu işi soruşturduğunu öğrenir ve solcu genci döverek öldürür, beraber oldukları halde milliyetçi genç en yakın arkadaşının öldürülmesi karşısında hiçbir şey yapamaz. Bütün bu olayların ortasında milliyetçi genç Rum fahişe ile yakınlaşmaktadır.’Kıbrıs Türktür Cemiyeti’ de Rumlara karşı kamuoyu oluşturmaya ve öfke saçmaya devam etmektedir. Birkaç gün içinde büyük olayların olacağı açıktır. Cemiyetin başkanının kızının cinayeti öğrenmesi ve nişanlısı olan milliyetçi gencin de bu olayda parmağının olduğunu öğrenmesiyle ilişkileri kopar ve milliyetçi genç iyice yalnızlaşarak kendini tamamen Rum fahişeye kaptırır. Olaylar bu minval üzere devam eder. Filmin sonunda 6–7 Eylül olayları gerçekleşir. Milliyetçi genç nihayet uyanır ve gerçekleri görür ama çok sevdiği Rum fahişe cemiyetin fedaisi tarafından öldürülmüştür.
6–7 Eylül 1955 olayları Türkiye tarihinde azınlıklara yönelik en büyük linç(ekonomik, sosyal)hareketlerinden biridir. Gayrimüslimlere ve özellikle de Rumlara karşı yapılan bu yağma ve talan hareketi, Türkiye’de yabancı düşmanlığının hangi merhalelerden geçerek bugünlere geldiğini göstermesi açısından da ilginçtir. Kıbrıs konusunda kamuoyu oluşturarak, yapılan görüşmelerde delegasyonun elini güçlendirmek için yapılan bu nümayiş çok çarpıcıdır. Selanik’teki Atatürk’ün evinin bombalandığı haberiyle beraber, önceden tertip edilmiş olan hazırlıklar uygulanmaya başlanmış ve büyük bir insanlık dramı yaşanmıştır. Azınlıklara ait binlerce işyeri talan edilmiş, insanlar öldürülmüş ve hafızalardan silinmesi imkânsız yaralar açılmıştır. Bu nümayişte dönemin başbakanı olan Menderes ve hükümetinin sorumluluğu büyüktür. Olayların sonunda Türkiye’de adet olduğu üzere sorumluluk solculara yüklenmiş ve tutuklamalar olmuştur. Fakat olaylarla hiçbir ilgisi olmayan solcular daha sonra salıverilmiştir. Olayların asıl failleri ise hiçbir zaman bulunamamıştır. Varlık Vergisi ‘Faciası’ndan sonra ekonominin Türkleştirilmesi ve homojen bir ulus-devlet amacıyla gerçekleştirilen bir vandalizmdir 6–7 Eylül olayları.
Güz Sancısı’nın sinema filmi olarak önemi, Türkiye tarihinin çok önemli bir olayını gündeme getirmesi ve tarihsel bilinç oluşturma yönünde küçük de olsa bir adım atmasında yatar. Buna mukabil, sinema sanatına gerek senaryo gerekse yönetim anlamında herhangi bir katkı sunmadığı açıktır. Hatta senaryoda yer yer eksiklikler ve kopukluklar olduğu bazı bölümlerin muğlâk kaldığı, inandırıcılıktan uzak olduğu bile savunulabilir. Ve fakat bütün bunlara rağmen Güz Sancısı, Türk Sineması’nda bir eksiği doldurması açısından önemlidir ve ciddiye alınmalıdır. Filmin bu özelliği bile diğer kusurlarının görmezden gelinmesi için yeterlidir. Filmin final sahnesi ve Rumca çalınan müzik de oldukça etkileyicidir.
3 Ocak 2010
Eski Bir Film Üzerine Yeni Bir Değerlendirme:Yılmaz Güney’in” Arkadaş”ı
Eski Bir Film Üzerine Yeni Bir Değerlendirme:Yılmaz Güney’in” Arkadaş”ı
Yılmaz Güney’in 1974 yılında çektiği Arkadaş, filmografisinde öne çıkan, çok tartışılan filmlerinden biridir. Film gösterime girer girmez sinema gündemine oturmuş ve o dönemin entelektüel çevrelerince ayrıntılı olarak irdelenmiştir. Yoğun ilgiye mazhar olmasının temel sebebi ise, kadın-erkek ilişkisine yaklaşım tarzı ile o dönemin devrimci ahlak anlayışı çerçevesinde sürdürülen tartışmalardır. Sosyal sınıflar arasındaki ahlaki farklılıklar, dejenerasyon, toplumsal konumu değişen insanın geçmişe ve diğer kesimlere karşı yabancılaşması ve sol-sosyalist bakış açısıyla toplum algısı filmde işlenen temanın sair yönlerini oluşturmaktadır. Arkadaş filminin akıllarda kalmasının nedenlerinden biri de filmin müziği ve sözleridir. Bunu da belirtmek gerekir. Arkadaş’ı o dönemin bakış açısıyla, gündemin tartışılan sosyal-politik argümanlarıyla ve bugünkü sinemasal anlayışla irdelemek yerinde ve ilginç olacaktır. Tabii film analiz edilirken, temel tezin bugünden bakıldığında hala geçerli olup olmadığı da değerlendirilmeye çalışılacaktır.
Arkadaş, üniversiteden tanışan iki eski dostun yıllar sonra tekrar buluşmalarının hikayesidir. Buluşma sonucu, yaşam koşullarını değiştiren taraf, olağan yaşamını değiştirmeden devam ettiren tarafça eleştirilir. Özüne dönmesi sağlanmaya çalışılır ve bu meyanda yaşananlar anlatılır.
Bir gün üniversiteden eski bir Arkadaş çıkagelir. Adı Azem’dir. Adeta “misyoner” gibi birdenbire ortalıkta beliren Azem, karayollarında mühendis olarak çalışmaktadır ve sol görüşe sahiptir. Azem’in Arkadaşı Cemil ise, geçmişini unutmuş, ideallerinden uzaklaşmış, burjuvalaşmış, maddi olarak belirli bir yere gelmiş keyfinde, zevkinde yaşayan biridir. Azem, buluşmanın hemen sonrasında, eğlence bitince Cemil’i gözlemleyerek mutlu olmadığı kanısına varır ve bunu ona söyler. Eğlence için gittikleri ortam, Cemil’in eğlence ve zevke düşkünlüğü, genel kadına bakışı gibi emareler Azem’in bu tespiti yapmasına neden olur. Cemil ise, her şeye sahip olduğunu ve mutlu bir evliliği ve hayatı olduğunu savunur. Azem ise Cemil’e, içine düştüğü durumu göstermeye çalışır. Ve yanlış bir hayat yaşadığını, aslında mutlu olmadığını söylemeye çalışır. Fakat bu o kadar kolay değildir. Cemil’i değişime zorlamak,”içine düştüğü bataklıktan kurtarmak” ve üstelik hayatından memnun olduğunu iddia eden bu adama “doğru yolu” göstermek kolay olmayacaktır. Azem aynı zamanda Cemil’in baldızı olan Melike’yi etkileyecektir. Melike “Arkadaş”ın farklı kimliğinden, başkalarına benzememesinden ve gizemli yapısından etkilenmiştir. Fakat bunu ifade edemez. Düşüncelerinden, mimiklerinden, bakışlarından anlaşılır. Azem ise Melike’nin “kazanılacak” bir tip olduğunu düşünerek ona ilgi gösterir. Zaten bu ilgidir Melike’yi Azem’e yaklaştıran.
Azem, bilinçlendirerek “kazanılacak” insan profilinden birisinin de uzun saçlı genç olduğunu düşünür. Azem çevresini gözlemlerken, arabaların lastiklerini patlatan, evlerin camlarını kıran genci fark eder. Bu gençten yaptığı davranışın sebeplerini öğrenmeye çalışır. Sebep, sınıf farklılığından doğan ve diğerlerinin imkanına sahip olmayan bir gencin çevresine zarar vererek bir tür intikam alma duygusudur. Azem bu davranışlarla sorunların halledilemeyeceğini anlatır. Sözü edilen gençten başlayarak, yazlıktaki emekçi kesime sınıf bilincini aşılama yoluna gider. Burada politik bilinçlenmeye yapılan açık vurgu dikkat çekicidir.
Bir sohbet esnasında Cemil’in “karısı güzel olan karımı öpebilir, ödeşmesi kolay olur çünkü baldızı güzel olanlar da baldızımı öpebilirler” sözü, zaten rahatsızlığını belli eden Azem’in Cemil’i sorgulamasına vesile olur. Eskiden takındığı tavırla, şimdiki tavrı arasında çok büyük farklılıklar olduğunu ifade eder. Ve bu tavra “medenilik” dendiğini, aslında “dejenere” olmak demek gerektiğini vurgular. Daha sonra ise, uzun saçlı genç vasıtasıyla, onun “gözleminden “ yararlanarak Azem Cemil’e, karısının kendisini aldattığını söyler. Fakat Cemil kabul etmez ve yalan söylediğini savunur. Hemen sonra Cemil’in köyüne yapılan ziyaret, bir tür günahlardan arınma merasimi, gerçeklerin ayırtına varma, yeniden bilinçlenme ritüeli gibidir. Cemil köydeki insanların ve kardeşinin hangi şartlarda yaşadığını görür. Hayata tutunma çabalarını idrak eder. Ve nihayet kardeşinin ve Azem’in hayatta bir amaçlarının olduğunu, inandıkları davalarının olduğunu söyler. Kendisi için hayatın tadı olmadığını, inandığı hiçbir şey olmadığını ve “bittiğini” anlatır. Azem’de Cemil’e, hayatta belirlediği hedefe ulaştığı andan itibaren çürümenin başladığını ifade eder. İnsanın tükenmeyeceğini, yetinen insanın tükendiğini, amaca ulaştıktan sonra çürüme başladığını anlatır. Cemil, içine düştüğü “bataklıktan” kurtulacağını söyler ve dönerler. Azem amacına ulaşmıştır. Cemil’in nasıl bir hayat sürdüğünü, köklerinden, benliğinden nasıl uzaklaştığını kendisine gösterir. Ve Cemil’i tekrar “bilinçlendirerek” kazanmıştır. Filmin verdiği mesaj bu minval üzeredir.
Filmde özellikle yazlık yerdeki yaşam hem Azem’in gözüne hem de kameranın objektifine sık sık “takılır”. İzleyici; denize girenler, çocuklar, bisiklete binen çocuklar niye bu kadar sık gösterilir acaba diye düşünür. Ki, bu sorunun cevabı filmin final bölümünde saklıdır. Zira köydeki yoksulların çocukları ve yaşamları ile yazlıktaki varsılların çocukları ve yaşam tarzları karşılaştırılmaktadır. Azem, yazlıktaki yaşam tarzına imrenmekte midir yoksa biraz küçümseyici ve muhafazakar tarzda bakmakta mıdır burası tam olarak belli değildir. Fakat köydeki yoksulluğun resmini çeken turist kadınları Cemil’in engellemek istemesi karşısında Azem’in” biz resim çekenleri engellemek yerine bu yoksulluğun üstesinden gelmeliyiz” mealinde bir açıklama yapması imrenme bakışının ön plana çıktığını göstermektedir.
Filmin son sahnesi gayet çarpıcıdır. Azem adeta “misyonunu” tamamlamıştır ve yazlıktan ayrılmaktadır. Bu esnada Cemil karısı ile yüzleşmektedir. Bir el silah sesi duyulur. Silah sesi üzerine Azem gülümser ve yürümeye devam eder. Cemil silahı kime karşı kullanmıştır, kendine mi yoksa karısına mı belli değildir. Cemil’in silahı kendine karşı kullanmış olma ihtimalini bile düşünmeyen, sadece gülümseyen ve “bilinçlendirme” faaliyetini yerine getiren Azem’in rahat ve huzurlu tavrı fazla acımasızcadır. Ortada bir ahlaki sorun olduğu açıktır. Fakat bu sorunun kansız biçimde halledilebileceği de aşikardır. Filmin sonunun bu kadar acımasız biçimde sonlanması, 1970’li yılların ahlaka bakışıyla ilintili olduğu gibi, feodal yapının bir sonucu olan insan profilinin meseleye bakışıyla alakalı olduğu savunulabilir.
Arkadaş, gerek ahlaka bakışıyla gerekse final sahnesi itibariyle çok tartışılmıştır. Filmin temel konusunun ahlaka bakış çerçevesinde sol-sosyalist Dünya görüşünün bazı argümanlarını dile getirmek olduğunu belirtmiştik.Yükselen sol hareketlere paralel olarak Güney de böyle bir film yaparak o dönemin tartışmalarına bir katkı ya da bakış açısı sunmayı denemiştir.Ahmet Kahraman bu durumu şöyle ifade etmiştir:”Yılmaz,1974 yılında askeri hapishaneden çıktığında ,artık eski Yılmaz Güney değildi.Yalnız ticari iş yapacak filmleri düşünen biri değildi.İdeolojik görüşleri,içinden geldiği insan gerçeğinin yeni bir raya,temele oturduğu filmler üretecekti.Arkadaş filmiyle bu konuda ilk adımı attı.Sonrası gelecekti”(Ahmet KAHRAMAN,Yılmaz Güney Efsanesi,Verso Yay.,Ankara 1992,s.231.)
Yılmaz Güney, gerçekten de Ahmet Kahraman’ın ifade ettiği biçimiyle ideolojik görüşüne paralel olarak Arkadaş filmini çekmiştir. Filmdeki karakterleri politik ve ahlaki olarak bilinçlendirme ideolojik amacın yerine getirildiğine kanıt olarak ileri sürülebilir. Uzun saçlı gence okuma faaliyetiyle sınıf bilincini kazandırma çalışması ve nihayetinde “kınanan” uzun saçın kesilmesi bir sonuçtur. Fakat uzun saça neden karşı çıkıldığı anlaşılmaz. Üstelik bunun sınıf bilinciyle de alakalı olduğu savunulamaz. Fakat biraz zorlama bir bakış açısıyla uzun saçın burjuvalaşmayı, yanlış bilinci temsil ettiği sonucu çıkarılabilir. Melike’nin davranış biçimlerinin değiştirilmesi konusunda muvaffak olunması da bir sonuçtur. Fakat Melike zaten değişime yatkındı ve diğerlerinden farklı bir yapısı vardı. Cemil’in gerçeğin ayırdına varmasının sağlanması ve sonunda “gereğini yapması” da bir sonuçtur. Buna mukabil özellikle ahlaka bakışta, para için genel kadınlık yapan kadınla yatmamak fakat yazlıktaki başka bir kadınla, arzu nesnesiyle yatmak gibi tutarlı olmayan yönelmeler de vardır. Filmde Cemil karakterinin sonunda silahını ateşlemesi hangi bilinçlenmenin bir sonucu olarak savunulabilir. Bu bir sosyalist bilinçlenme ya da özüne dönme midir, yoksa muhafazakar bakış açısını mı niteler bu pek belli değildir.
Bu çerçevede, sosyalist değerlerin ortaya konduğu sanısıyla birkaç sahne hariç, muhafazakar Dünya’nın temel değerlerinin ön plana çıktığı görülmektedir. Zaten filmin temel çelişkisi de buradadır. Türkiye’nin genel anlamda o dönemdeki kırsal yaşam biçimine uygun olan değerler ve ahlaki normlar savunularak bunun dışındaki değerler olumsuzlanmaktadır. Ülke gerçeklerinden uzak örnekler verilerek burjuva yaşam biçimi olumsuzlanma yoluna gidilmektedir. Bugünkü durumda bile “karısı güzel olan karımı öpebilir” anlayışına rastlamak mümkün değildir. Buradan yola çıkmak yanlış sonuçların doğmasına sebep olmaktadır. Bugünün bakış açısıyla filme baktığımızda zaten oldukça naif kaldığını belirtmek yanlış olmasa gerektir. Ahlaka bakışın hangi bilinç biçimine uygun düştüğünü irdelediğimiz zaman sıradan vatandaşın değerler sistemine uygun olduğu gün gibi aşikardır. Arkadaş’ta yanlış olan ortaya konmak istenir. Fakat yanlış olanın fazlasıyla kurmaca ve ülke gerçeklerinden uzak olduğu görülür. Ve böylece yanlış sonuçlara ulaşılır.
Arkadaş’ın Yılmaz Güney’in çok tartışılan, irdelenen filmlerinden biri olduğunu belirtmiştik. Fakat bu dönemsel bir olguydu. Sözü edilen dönemselliğin 12 Eylül 1980 ile beraber son bulduğunu iddia edebiliriz. Bu tarihten sonra Arkadaş naif bir film olarak hatırlanacaktır. Nostaljik öğeler barındıran, Azem’iyle Arkadaş şarkısıyla, Melikesiyle, Cemiliyle bir dönemin simgeleşmiş filmi olarak düşünülecektir. Bugünden bakıldığında yönetmenin neyi ortaya koymak istediğinden ziyade, izleyicinin neye odaklandığı önemli hale gelmiştir. İzleyici, mesela,”bu tokadın hesabını bir gün mutlaka soracağız mutlaka” biçimindeki Azem’in yürek okşayıcı sözüne takılacaktır. O dönemin sosyalist literatüründeki öne çıkan kitaplara dikkat kesileceklerdir sol düşünceyi benimseyenler. Arkadaş şarkısının etkileyiciliğine, duygusal sözlerine hayran kalacaklardır. Bir de Yılmaz Güney’in mükemmel oyunculuğuna hayran kalacaklardır. Hiçbir şey söylemeden mimikleriyle, yüz ifadeleriyle, memnuniyetini, memnuniyetsizliğini ya da herhangi bir başka duyguyu nasıl ustaca yansıttığına şaşıracaklardır izleyiciler. Bu itibarla konu ve içerik olarak konjonktür farkı nedeniyle ortada fazlaca tartışılacak bir şey kalmamış olsa da andığımız öğeler için mutlaka izlenmelidir “Arkadaş”.
13 Kasım 2010
Devrim Arabaları: Türkiye'nin Otomobille İmtihanı
Tolga Örnek’in Devrim Arabaları filmi, yaşanmış bir gerçekliğin içyüzünü bize hatırlatması/göstermesi dışında hiçbir orijinalliği olmayan oldukça vasat bir film olarak değerlendirilebilir. Bizi bu kanıya vardıran sebep ise, filmin herhangi bir sıra dışı özelliği olmaması, seyir açısından oldukça monoton olması ve konusu itibariyle de, bir otomobilin yapılış sürecinin seyirciyi heyecanlandıracak öğeler taşımaması sayılabilir. Filmin büyük bölümü bir garajda geçtiği için seyirciyi fazlasıyla sıktığı iddia edilebilir. Fakat bunun böyle olması da kaçınılmazdır. Çünkü amaç zaten otomobilin hangi şartlarda yapıldığını göstermektir. Bunun dışında oyuncuların performansından, senaryodan, filmin yönetiminden söz etmeye gerek yoktur. Nedeni ise saydığımız bu öğelerin vasat ya da vasatın altında olması nedeniyledir. Seyircinin hafızasına yer edecek sinemasal anlamda herhangi bir ayırt edici özellik ya da yaratıcı tarza rastlamak mümkün değildir. Filmi çözümlemede, sinema tekniği ve yönetmenin filmi nasıl şekillendirdiğinden ziyade, filmde anlatılmak istenenin, verilen mesajın ve daha doğrusu “tema”nın daha önemli olduğu göze çarpmaktadır.
Filmin “tema”sı ise, 1960 ihtilalini yapan cuntanın başındaki Cemal Aga’nın (Gürsel),Türklerin yerli malı otomobil yapabileceğine inancı(kamuoyunun, bürokrasinin ve hatta çoğu mühendislerin aksine) ve bu inancı pratiğe yansıtmasıdır. Fakat burada ilginç olan Cemal Aga ve birkaç mühendis dışında hiç kimse yerli otomobilin yapılabileceğine inancı olmadığı gibi, yapılsa bile seri üretime geçilebilmesinin oldukça zor olduğunu düşünmeleridir. Türkiye’nin tarım ülkesi olduğu gerçeğiyle, sanayi gibi yatırım ve teknoloji isteyen bir alanda, yerli kaynaklarla başarılı olunamayacağı, dışa bağımlı kalınacağı ve hatta temel dışsatım maddesi olan tarım ürünlerinin de bu nedenle satılamayacağı iddiası otomobil yapımına karşı çıkan kesimin temel savlarıdır. Özellikle bürokrasinin bu konuya sıcak bakmaması da, bu projenin daha başlangıçtan itibaren ölü bir yatırım ya da teşebbüs olduğu düşüncesini doğurmaktadır. Ayrıca gazetelerde çıkan menfi haberler de aleyhte bir efkârıumumiye oluşmasına sebep olmaktadır.
Fakat otomobil yapmakla görevlendirilen mühendisler bu konuyu bir anlamda Türk mühendisinin rüştünü ispat etme mücadelesi olarak değerlendirecekler ve büyük bir hevesle yerli otomobil üretmek için var güçleriyle çalışacaklardır. Zira bu iş gurur meselesi haline gelmiştir. Otomobil gerçekten yapım aşamasına geldiği ve deneme çalışmaları de iyi gittiği halde bürokrat ve gazeteci işbirliğiyle çalışmalar topluma yanlış aksettirilmiştir. Mühendisler her türlü zorluğa özellikle de bürokratik engellere karşı psikolojik savaş vermişlerdir. Sonuçta otomobiller yapılmıştır. Fakat siyah renkli olanın benzin göstergesinin depodaki yakıtı doğru göstermemesi sorun teşkil etmiştir. Cemal Aga otomobile binmiştir fakat otomobil biraz gittikten sonra durmuştur çünkü benzin yoktur. Ve Cemal Aga Devrim Arabaları hakkındaki meşhur sözünü söyler “Garp kafasıyla otomobil yaptık ama Şark kafasıyla benzin koymayı unuttuk”. Bu durumu fırsat bilen gazeteciler ise “devrim yolda kaldı” başlığıyla manşet atarlar. Diğer araba ile yola devam edilse bile, siyah arabanın yolda kalması başarıyı gölgelemiştir. Bu durum üzerine bir mühendis “adı devrim olan bir otomobilin sokakta dolaşmasına zaten izin vermezlerdi “demiştir. Bu sözü de, 1960 ihtilalini savunan tipik bir milliyetçinin siyasete müdahaleyi Devrim sanan yanılgısının itirafı olarak değerlendirmek mümkündür. Filmin konusunu bu şekilde özetlemek mümkündür.
Böyle bir filmin yapılma nedeni olarak, Türkiye’de bir zamanlar Türk mühendislerin tamamen yerli malı olan bir otomobil ürettiklerinin hatırlatılması yanında, 1960 ihtilaline ve ihtilalin başındaki Cemal Gürsel’e ideolojik/sempatik bir göndermede bulunulduğunu iddia edebiliriz. Bu iddiamızı desteklemek için de, Cemal Aga’nın ve mühendislerinin böyle bir girişimle olumlanmasını, buna mukabil bürokrasinin ve halkın ise projeyi desteklememesi nedeniyle olumsuzlanmasını kanıt olarak gösterebiliriz. Otomobil yolda kaldığı zaman bir mühendisin “halk omuz vermedi” şeklindeki değerlendirmesi belirli bir zihniyetin dışavurumu gibidir. Film zihniyet analizine girişmese de, satır araları iyi okunduğu zaman halkın Devrim’e(hem cuntanın zihniyetine hem de yerli malı otomobile )sahip çıkmadığı dolaylı da olsa vurgulanmak istenmiş gibidir. Memleket için özveriyle çalışan, bir şeyler başarmak isteyen insanlar olduğu fakat bu insanların anlaşılamadığı/anlaşılmak istenmediği; küçük aksaklıkların büyük başarıları gölgelediği; bunu böyle görmeye yatkın kamuoyu olduğu vurgulanmak istenen temel mesele gibi durmaktadır. Yerli otomobil bahsi nedeniyle Devletçilik konusu bu eleştiride biraz irdelenmeyi hak etmişse de, filmde derinliğine bir göndermede bulunulmadığı için gerek yoktur.
Devrim Arabaları filmine bütünsel olarak baktığımızda, 1960 ihtilaline ve cuntanın liderine sempatiyle yaklaşan, yerli malı otomobil projesi gibi tekil bir konuda, dolaylı da olsa zihniyet analizine girişen ve o dönemin insanlarının böyle bir projeye nasıl baktıkları temelinde özgüvenden yoksun bir toplum profili çizen, biraz seçkinci ve askerci bir bakış açısı ortaya koyan, üzerinde düşünülecek fazla bir mevzusu olmayan tipik bir övünmeci Türk filmi olduğunu savunabiliriz. Filmden akıllarda kalan sadece, 1961 yılında ilk yerli otomobilin üretildiği fakat çeşitli sebeplerle bu projenin rafa kaldırılmak zorunda kalındığıdır. Sinemasal anlamda da yukarıda belirttiğimiz gibi, üzerinde düşünülebilecek, irdelenebilecek hiçbir orijinal tarafı olmadığı vurgulanabilir.
Ocak 2010
Can Dündar'ın Biyografik Belgesel Filmi: Mustafa
Türkiye’de Atatürk hakkında film yapmanın muhtelif zorlukları olduğu aşikârdır. En başta, üzerinde mutabık kalınan bir Atatürk biyografisinin olmaması bahsedilen zorluğun asıl sebebidir. Bunun yanında, bazı toplumsal kesimlerin “Atatürk Kültü”ne sığınarak meşruiyetlerini ortaya koymak istemeleri ve bu meyanda dokunulması, irdelenmesi, yorumlanması memnu bir “özel alan” oluşturmaları da böyle projelerin ortaya konulmasına engel teşkil etmektedir. Hâlbuki Kurtuluş Savaşı’nın Başkumandanı ve devlet kurucusu olarak Türkiye tarihinin en önemli tarihsel şahsiyetinin nasıl bir insan olduğunu, nasıl çalıştığını, nasıl yaşadığını, nasıl düşündüğünü gelecek kuşaklara aktarmak açısından böylesi girişimlere köstek değil destek olunması gerekmektedir. İtalyan sinemacı Lattuada’nın “hiçbir şey bir ulusun tüm temellerini sinemadan daha iyi ortaya koyamaz” şiarını düşündüğümüz zaman yedinci sanatın ne kadar etkili bir ifade biçimi olduğunu daha iyi idrak ederiz.
Üzerinde uzlaşılan bir Atatürk portresinin olmamasının sebebi ise, yakın tarihimizi bilmememizden ve objektif bir tarih anlatısı ortaya koyamamamızdan kaynaklanmaktadır. Tarihe bakışın ne kadar objektif olabileceği de bir sorunsaldır ve bu da tam olarak mümkün değildir. Fakat en azından yaşanmış gerçekleri olduğu gibi ortaya koymak ve yorumu da okuyucuya, izleyiciye bırakmak mümkündür ki, maalesef bu bile başarılmış değildir. Bu çerçevede, toplumun tüm kesimlerinin üzerinde büyük oranda mutabık kalacağı bir Atatürk filmi bugünkü konjonktürde mümkün gözükmemektedir. Bununla birlikte bahsedilen mutabakata varılması için de bir yerlerden başlanması gerekmektedir. Can Dündar’ın Mustafa’sı başlangıç filmi olarak önemlidir ve üzerinde durulmalıdır.
Mustafa önemli bir filmdir. Toplumda dokunulması imkânsız gibi görünen Atatürk’ün özel hayatını izleyiciye aktarması ve bunun yanında bir anlamda 1881’den 1938’e Türkiye’de neler yaşandığının irdelemesi bakımından da takdire şayandır. Tabu kabul edilen ve sorgulanamayan olgular Dündar tarafından gayet itinalı bir şekilde dile getirilmiştir. Ülkemizin bugünkü koşullarda karşılaştığı problemlerin kaynağının Cumhuriyetin kuruluş yıllarında da mevcut olduğu ve o zamanlarda çözüm yolunda adımlar atılamadığı için sürekli ertelendiği ve sonuçta bugünkü halini aldığı da filmden çıkarılabilir. Askerlerin siyasete dâhil olmamaları gerektiğinin o günlerde de tartışılması ve ülkenin gidişatı nedeniyle bunun başarılamaması da filmden anlaşılmaktadır. Bunun gibi unsurlar göstermektedir ki, ülkemizin kadim sorunlarının anlaşılabilmesi için Cumhuriyet’in ilk yıllarının iyi anlaşılması ve yorumlanması gerekmektedir.
Can Dündar'ın belgesel filmi Mustafa gösterime girdiğinde epeyce bir fırtına kopardı desek abartmış olmayız sanırım. Filmi çok beğenenler olduğu gibi, yerden yere vuranlar ve buradan nasıl bir adli vaka çıkarırım diyenler de oldu. Fakat filmin içerik olarak değerlendirilmesi sınırlı kaldı kanımca. Özel hayatın ayrıntılarına takılıp kalanlar filmin bütününü kaçırdıkları gibi kafalarında nasıl bir Atatürk imgesi olduğunu da dışa vurmuş oldular. Ve hatta Atatürk hakkında film çekilmesinden oldukça rahatsız olan kitleler dahi oldu. Türkiye’de bu durumu anlamak bir bakıma mümkündür. Çünkü Atatürk’ün kendi tekellerinde olduğunu zanneden kesimler, gerçeklerin bir şekilde topluma arz edilmesinden oldukça rahatsız oldular. Nedeni ise siyaseten kullandıkları Atatürk ve düşüncesinin toplum tarafından anlaşılmasından ve gerçeklerin günışığına çıkmasındandı.
Geleneksel toplumdan modern topluma geçişte yaşanan sancılar, devrim mi, evrim mi şeklindeki kritik soru, Ata’nın silah arkadaşlarıyla ayrı fikren düşmesi gibi can alıcı sorular üzerinde durulmadı çünkü vatandaşımızın kafasında böyle bir soru işareti yoktu. Dündar bu sorulara ayrıntılı cevap vermiyor burası açık. Fakat burada filmin en önemli işlevi bu soruların sorulması ve kamuoyuyla paylaşılması olsa gerektir. Özellikle savaş kazanıldıktan ve belirli şeyler yapıldıktan sonra çıkılan memleket turunda karşılaşılan sefalet ve bu durumun sebebi üzerinde düşünülmesi gibi detaylar da kanımca oldukça önemliydi.
Film resmi tarih yazımının pek uzağında yer almadığı gibi zaman zaman revizyonist bakış açısı da sunmakta. Fakat resmi tarihi sorgulama ihtiyacı hisseden insanlara belirli bir yerden başlama imkanı sunduğu da ortadadır."Yahu bu tarih denen şey acaba gerçekten bize anlatıldığı gibi mi" diyenler yukarıda andığım belirteçlerden yola çıkarak değişik ve revizyonist bir tarih yazımın olduğunun farkına varabilirler ve resmi tarihi sorgulayabilirler. Ama bize anlatılanlar yeterli diyenler için tabii ki bir sorun olmadığı ortadadır.
Belgesele bütünsel olarak bakıldığında, en azından benim açımdan yeni şeyler söylemediğini, yeni açılımlara imkân vermediğini ifade edebilirim. Sinematografik açıdan da artık iyice kanıksadığımız Can Dündar belgesellerinin dışına çıkmadığı görülmektedir. Atamızın özel hayatına ilişkin daha önce bilmediğim ayrıntılarla karşılaşmam benim için tek yeniliktir. Fakat yukarıda da belirttiğim gibi Dündar'ın sorduğu sorular üzerinden değişik bir tarih anlatısının ipuçları da çıkacağı ortadadır. Son tahlilde Dündar’ın Mustafa’sı ülkemizde eksikliği hissedilen belirli bir boşluğu doldurma, Ata’mızın özel ve siyasi hayatını anlama açısından ilk film olma özelliğini korumaktadır ve büyük ihtimalle de korumaya devam edecektir.
12 Mart 2010
Bir Nuri Bilge Ceylan Filmi: İklimler
Bir Nuri Bilge Ceylan Filmi: İklimler
Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler filmi, sorunlu kadın erkek ilişkilerine(gerçi sorunsuz bir ilişki olmaz)objektif tutmuş ve çok derinlemesine olmasa bile bu konuyu işlemiştir. Bu sorunlu ve huzursuz ilişkinin iki ayrı iklim ya da mevsimde geçmesi, hem gerçek anlamıyla iklimleri, hem de kadın erkek ilişkisinin sürekli değişen ve gerilim halinde olan iklimini anlatmaya çalışmaktadır. Burada iklimin metafor olarak kullanıldığı söylenebilir. Çok ayrıntılı olmayan basit ve sade bir anlatım dili kullanılmıştır. Tipik Ceylan filmleri gibi, bu film de insan ilişkilerini ve belirttiğimiz gibi en gerilimli olanını anlatmaya çalışmıştır.
Filmin ilginç bir yanı ise şudur. İsa karakterini Nuri Bilge Ceylan ve Bahar karakterini ise eşi Ebru Ceylan canlandırmaktadır. Bu durumun filmi etkileyip etkilemediği üzerinde durulmaya değerdir. Filmde uzak ve yakın planın bolca bir arada bulunduğu kareler mevcuttur. Uzak filmi ile karşılaştırıldığında görsellik açısından fazla zengin olmasa bile yine de Ceylan muhteşem karelerle filmi süslemiştir. Bir diğer ayrıntı ise İsa karakterinin sıkıntılı olduğu zamanlarda yatakta uzanırken kafasını dolap çekmecesine koymasıdır. Sıkıntının değişik bir biçimde dışavurumu olarak değerlendirilebilir bu durum. Filmin seyirciyi pek memnun etmediği görülmüştür. Fakat sinema eleştirmenleri tarafından oldukça beğenilmiştir. Sonuçta İklimler, Uzak kadar rağbet görmediyse de “auteur” sinemasının ilginç bir örneğidir.
Filmin konusu şöyledir. İsa ile Bahar, Kaş’ta hem tatil yapmaktadırlar, hem de İsa üniversite hocası olması hasebiyle alanıyla ilgili antik bir bölgede fotoğraf çekmektedir. İkilinin ilişkisinin huzursuzluğu filmin hemen başında kendini belli eder. Gidilen bir arkadaş ziyaretinde sorun kendini iyice açığa vurur. İlişkinin bir yerden kopacağı açıktır. Bahar, İsa’nın kendini aldattığını bilmektedir. Bahar aldatılmayı içine sindirememekte ve bunun için huzursuz olmakta, İsa ise Bahar’ın sürekli sorun çıkardığından, beraber arkadaş ziyaretine bile gidemediklerinden dem vurmaktadır. Ve nihayet İsa, ayrılmaları gerektiğini, beraber yapamadıklarını, İstanbul’a dönünce kendisini arayacağını ve görüşebileceklerini söyler. Bahar bunu içine sindiremese bile aldatılmanın verdiği iç huzursuzluğunun da etkisiyle, zor da olsa kabul eder ve ayrılırlar.
Mevsim kışa dönmüştür. İsa, Bahar’ı aldattığı kadına, Serap’a geri dönmüştür. Serap’la bir diyalog esnasında Bahar’ın Ağrı’da dizi çekiminde olduğunu öğrenir. Üniversitedeki oda arkadaşına tatilde sıcak iklimlere gideceğini söylediği halde, Ağrı’ya Bahar’ı bulmaya gider. Bahar’ı bulur, onunla görüşür, tekrar görüşelim der ama Bahar meşgul olduğunu söyler. Daha sonra müzik kutusunu vermek için gittiğinde Bahar’ı ağlar bir vaziyette bulur. Bahar’a çok değiştiğini, kendisiyle birlikte İstanbul’a dönmesi gerektiğini söyler. Bahar sürekli ağlamaktadır. Serap’la görüşüp görüşmediğini sorar. İsa görüşmediğini söyler. Bahar ağlamayı keser, artık çok geç der. Çünkü İsa’ya inanmamıştır. Bir anlamda İsa’nın yalancılığı Bahar’ı rahatlatmıştır. Buna rağmen Bahar gece yarısı İsa’nın odasına gelir ve hiçbir şey söylemez. İsa sabaha kadar uyumamıştır. Sabah Bahar çok neşelidir, gördüğü rüyayı anlatır, İsa ile İstanbul’a dönmeyi düşünmektedir. Fakat İsa “çekimler başlar çıkalım” deyince Bahar durumu anlar. Bu sefer de İsa, Bahar’ı reddetmiştir. Bahar ağlar. Sabah dizi çekiminde rol gereği mezar başında ağlamaktadır. Uçak gürültüsü duyulur, dizi çekimi durdurulur. İsa uçaktadır, Bahar bunu bilmektedir. Film Bahar’ın düşünceli ifadesiyle sona erer.
İklimler, kadın erkek ilişkisinin sorunlu yanlarına yeni bir bakış açısı getirmese bile, yalınlığı itibariyle bu konuyu sorgulamamıza, üzerinde düşünmemize vesile olmaktadır. Kadınların ve erkeklerin birbirlerinden beklentilerinin aynı olmadığını, doğası gereği her iki cinsin de ilişkiye farklı açılardan baktığını ve önceliklerinin de farklı olduğunu ister istemez tekrar ortaya koymaktadır. Film erkek bakış açısıyla anlatıldığı için kadınların ne istediği(Kadınlar Ne İster?) burada biraz muğlâk kalmaktadır. Daha çok erkeğin kadına bakışı ve kadından beklentileri ön plana çıkmıştır filmde. Bu anlamda da filmin bu yönünün eksik olduğu savunulabilir. Bahar’ın İsa’dan beklentileri(kendini aldatmaması gerektiği dışında) biraz daha açımlansa mesele daha belirgin bir mecraya oturabilirdi. Serap’ın İsa’ya hiçbir zaman Bahar gibi sevgiyle bakmadığı, İsa ile Serap arasındaki ilişkinin sadece cinsellikten ibaret olduğu, İsa’nın da Bahar’a sadece cinsel bir obje olarak değil sevgiyle aşkla baktığı v.b ayrıntılar biraz daha çoğaltılsaydı, mesele daha somutlaşabilirdi. Filmde vurgulanmak istenen alelade bir deyimle” kaçan kovalanır” ya da “sahip olduğumuz değerlerin kıymetini bilmeyiz” şeklindeki vecizelerle de açıklanabilir ve yanlış da olmaz. Fakat yine de filmde muğlâk olan noktalar vardır.
Vurgulanması gereken bir husus ise, diğer toplumsal ilişkilerde olduğu gibi, kadın erkek ilişkisinin de sonuçta bir iktidar alanı olduğu gerçeğidir. Her iki cinsiyet de dizginlerin elinde olmasını garanti altına almak amacıyla sürekli çatışma halindedirler. Gücünü ispat edenin diğerinin üzerinde hâkimiyet kurduğu bir ilişki biçimi sorunsallaştırılmaktadır. Bunun orta yolunun bulunup bulunmayacağı, iktidarsız bir ilişkinin mümkün olup olmadığı ise zaten tarih boyunca sürekli olarak sorgulanmaktadır ve çözüm yolu diye bir şey de yoktur.
24 Ekim 2008
Beyaz Melek: Tribüne Oynayan Bir Film
Beyaz Melek: Tribüne Oynayan Bir Film
Sinemanın en temel işlevlerinden birisinin,toplumda var olan sorunları dile getirmek olduğu söylenebilir.Bu yolla bilinç oluşturmak ve kitlesel bir duyarlılık sağlamayı amaçlamak en kestirme yöntem gibi gözükmektedir.Bununla beraber,işlenen sorunun çözüm yolunu göstermek ise fazla iddialı bir girişimdir.Temanın dolaylı ya da dolaysız,etkili bir biçimde anlatılması,çözüm yolunu göstermekten daha etkilidir.Bu bağlamda "böyle değil de şöyle olmalı/olmalıydı"şeklinde ifade edilen didaktik bir anlatım yöntemi ise sinemada tercih edilebilecek en son yöntem olmalıdır.İzleyicinin işlenen temaya kendini dahil edebilmesi ancak bu şekilde mümkündür.
Mahsun Kırmızıgül'ün Beyaz Melek filmi sözü edilen bağlamda değerlendirilebilecek bir filmdir.Toplumun yabancısı olmadığı huzurevi gerçeğinin etkileyici bir biçimde anlatıldığı söylenemez.İnsanların kafasında soru işareti oluşturabilecek herhangi bir öğeye rastlanmaz.Yaşlı imsanlara kötü muamele eden bakıcı kadının kestirme bir yöntemle boğazlanarak cezalandırılmaya çalışılması ve huzurevinin müdürünün çaresizliği gibi sahneler bile filme hiçbir aykırılık,özellik katmaz.Basmakalıp,sığ bir anlatım biçiminin filme hakim olduğu söylenebilir.Bununla beraber,filmin duygusallığı etkili biçimde kullanması ve seyirciye gözyaşı döktürmeyi amaçlaması hasebiyle etkili olduğu söylenebilir.Filmi kurtaran özellikler ise,duayen tiyatro ve sinema oyuncularımızın mükemmel oyunları,Tuz Gölü'nde çekilen eşsiz sahneler ve Dicle Nehri ve çevresinin güzellikleridir.
Filmin ana "teması"olan huzurevindeki kötü yaşam koşulları ve salt huzurevinin ontolojik eleştirisi konusunda bazı değinilerde bulunmak gerekmektedir.Güneydoğuda'daki feodal yapıdan kaynaklanan ve insanların bilincine yansıyan "bizde yaşlılar huzurevine gönderilmez"ya da "bizim oralarda huzurevi dahi yoktur"mealindeki ana fikir ve Doğu ile Batıyı bu şekilde karşılaştırmaya tabi tutmak oldukça basit bir yaklaşım tarzıdır.
Geleneklerin insanlar üzerinde oluşturduğu baskı ve aykırı durumların dışlanması da Güneydoğuya özgü durumu açıklayabilecek unsurdur.Sosyolojik bir olgunun,toplumsalı oluşturan bütün öğeler değerlendirilmeden sadece "insancıllık"boyutuyla ele alınması yanıltıcıdır.Huzurevi gerçeğinin gelişmiş bölgelerde yoğunlaşmış olması yadırganacak bir durum değil,sosyolojik gerçekliktir.Batı'da hakim olan, kentleşmeyle gelen işbölümünün ve yaşam koşullarının dayattığı,aile yapısının da çekirdek aile lehine değiştiği toplumda huzurevlerinin varlığı "istenmese"bile kaçınılmaz olmaktadır.Bir yandan "Batılılaşırken"diğer yandan da geleneksel toplum yapısını koruma kaygısı boşuna değilse bile son tahlilde başarısız olacaktır.
Kırmızıgül'ün ilk filmi olması ve oyuncu kadrosunun filme renk katması hasebiyle Beyaz Melek gişede iş yapan film olmaktadır.Buna rağmen sinemasal anlamda üzerinde durulabilecek,önemsenecek herhangi bir yenilik göze çarpmamaktadır.Söylenecek yeni bir sözü,perspektif oluşturacak etkili anlatım biçimi filmde mevcut değildir.Sıkılmadan izlenebilen fakat bu kadar duygusallık da abartı dedirten bir filmdir.Naif yapısından kaynaklanan hüzünlü ve de huzurla biten yaşamların seyirci üzerinde etkili olduğu da açıktır.Sonuçta Kırmızıgül'ün filminin Türk Sineması'na yeni bir soluk getirmediği de aşikardır.Filmi niteleyebilecek özet cümle"izlendi ve bitti,gözyaşı dışında geriye hiçbir şey kalmadı"şeklinde olabilir.Nasıl ki hoşça vakit geçirmek için izlenen filmlere"eğlencelik"deniyorsa,bu filme de gözyaşı dökmek isteyenlerin izleyebileceği"hüzünlük"film denilebilir.Bu meyanda Kırmızıgül'ün sair şarkıcı-türkücü yönetmenlerden ayrıksı yönü ve kendine özgü sinema anlayışı olmadığı da ifade edilebilir.
Anlaşılması Güç Bir Film: Tatil Kitabı
Anlaşılması Güç Bir Film: Tatil Kitabı
________________________________________
Seyfi Teoman’ın Tatil Kitabı filminin değerlendirilmesinin ve yorumlanmasının zor olduğunu iddia etmek yanlış olmasa gerektir. Filmde anlamsal bir bütünlük aramak, olaylar arasında bağlantı kurarak yönetmenin anlatmak istediğini ortaya koymak kolay gözükmemektedir. Yönetmenin hikâye anlatıcısı ya da ‘auteur’ olduğu yolunda da güçlü kanıtlar yoktur. Yönetmenin tarzı daha çok Nuri Bilge Ceylan ve Semih Kaplanoğlu filmlerini anımsatsa ve minimalist sinemaya benzese bile özellikle anlatımdaki muğlâklık ya da seyirciyi filme dâhil etme açısından eksikliklerinin fazla olduğu da vurgulanmadan geçilmemelidir. Özellikle kamera hareketleri açısından minimalist sinemaya yakınlığı dikkat çekmektedir. Filmin açılış sahnesi adeta ‘ben de bu tarz film yapıyorum’ dercesine farkını ortaya koymaktadır. Kaplanoğlu’nun Yumurta filmindeki gibi, hareketsiz kamera önünde akan görüntü ve kameraya yaklaşarak belirsiz bir yüz ifadesi içeren kadraj, bu tür filmlerin daha doğru ifadeyle minimalist sinemanın ayırt edici özelliklerinden biridir. Diyaloga az yer verilmesi, amatör oyunculuk, mimiklerin oyuncuların temel rollerini yansıtması ve sinemada mekânın işlevselliği gibi öğeler minimalizmin olmazsa olmazlarındandır. Fakat Tatil Kitabı’nda, oyunculuğun kötü yönetilmesi, mimiklerin etkili biçimde kullanılamaması ve genel olarak anlamsal bütünlüğün kurulamaması, filmin, minimalist tarzın vasat bir örneği gibi durmasına yol açmaktadır.
Tarihi ve doğa güzelliği açısından en güzel yörelerimizden biri olan Silifke’de çekilen filmde mekânın daha etkili kullanımı ve olağanüstü doğa güzelliğinin kadraja alınması mümkün olabilirdi. Belirttiğimiz özellikler, belirli bir ekol filmi olması hasebiyle Tatil Kitabı’na yöneltilen biçimsel ve kavramsal özellikler olarak değerlendirilebilir. Bunun yanında, eleştirinin diğer bir boyutu olarak da filmin anlamsal, içeriksel özellikleri açısından yorumlanması, irdelenmesi gerekir.
Filmde yaz tatili boyunca bir çocuğun ve ailesinin başından geçenler anlatılmaktadır. Fakat çocuğun bakış açısının filme tam olarak hâkim olduğu söylenemez.Bakış açısının net olarak belirlenmemi olması eleştirilebilecek bir nokta gibi görülebilir.Okuldaki başarısı oldukça iyi olduğu halde, otoriter babanın çocuğunu ticarete yönlendirmek istemesi,babanın anlayışsızlığı ya da taşralı zihniyetiyle açıklanabilir.Zaten içedönük bir kişiliğe sahip olan çocuk çiklet satma işinde başarısız olmuştur.Babanın,kardeşi,eşi ve çocuklarıyla olan gerilimli ve diyaloga kapalı ilişkisi bunun yanında otoriter kişilik yapısı filmin temel sorunsalı gibi durmaktadır.Baba figürü,taşrada insanın anlam dünyasını kısıtladığının bir ifadesiymişçesine, hem kardeşin karşısına çıkmıştır hem de oğlunun hayallerine engel teşkil etmektedir.Fakat ironik olan,kardeş tarafından sürekli eleştirilen ağabey vefat edince işleri kardeşin devralması ve onun kaldığı yerden devam ettirmesidir.Burada baba figürü aile efradının önünde bir engel gibi gözükse de,taşrada yapılabilecek olanın en iyisini yapmaya çalıştığı için aslında realiteyi,gerçekçiliği temsil etmektedir.Hiçbir kanıtı olmadığı halde,kocasının kendisini aldattığını düşünen ve suçlayan eşin durumu bile filmdeki karakterlerin gerçekle ilişkisinin sınırlı olduğunun kanıtı gibidir.
Yaptığımız bütün bu eleştiriler çerçevesinde bütünsel olarak filme baktığımızda minimalizmin vasat bir örneğini görmek mümkündür. Fakat Ceylan filmleri ile karşılaştırma yaptığımızda yönetmenin daha kat edecek uzun bir yolu olduğunu görürüz. Biçimsel özellikler ve filmin kurgusu ile anlatım biçiminde de eksiklikler olduğu göze çarpmaktadır. Fakat bütün bu eksikliklerine rağmen yönetmenin gelecek vaat ettiğini savunmak da mümkündür. Bunun yanında izlenmesi, anlaşılması da oldukça zor filmdir Tatil Kitabı.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)